REVIEW: Auftaktkonferenz Woche der Kritik Berlin -8.2.2017

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Lost in Politics

Man könnte die Konferenz der Woche der Kritik als direkte Replik auf die (vordergründige?) Politisierung des Festivals, in dessen Rahmen sie stattfindet, verstehen. Während Dieter Kosslick zur Auftaktpressekonferenz Wolf Biermann zitiert und die Berlinale Filme als Reaktionen auf aktuelle politische Ereignisse ankündigt, wird genau dies bei der Konferenz abgelehnt. Filme sollen nicht einfach Träger von Themen sein, sie sollen in Form und Inhalt darauf drängen, neue Impulse zu geben.

Zur Frage “Lost in Politics – Müssen Filme politisch sein? Oder: Vom Kino der Gegenwart, der Gefahr seiner Vereinnahmung durch Inhalte und der Angst vor der Kunst.” luden die Veranstalter_innen der Woche der Kritik, der Verband der Filmkritik, Vertreter_innen aus Film und Filmkritik ein, die durch ihre unterschiedlichen Perspektiven auf Film ein möglich breites Podium bieten: Joachim Lepasier, Autor und Redaktionsmitglied des Cahier du Cinema, Alexander Garcia Düttmann, Philosoph und Professor am Institut für Kunstwissenschaft und Ästhetik an der Universität der Künste, Berlin, Azize Tan, Kuratorin verschiedener Istanbuler Filmfestivals und Koordinatorin der Istanbul Biennale, Carlos Gerstenhauer, Redaktionsleiter “Kino und Debüt” des Bayrischen Rundfunks und Athina Rachel Tsangari, Regisseurin des internationalen Erfolgs Attenberg und Co-produzentin der Filme Dogtooth und Alpen von Yorgos Lanthimos. Moderiert wurde die Runde von Filmkritiker Rüdiger Suchsland.

Das Unterfangen, an einem Abend, im Verlauf von etwa zwei Stunden, zu erörtern, ob, wie und warum Film politisch sein soll, ist sehr gewagt. So bemerkt Nino Klingler in seinen einführenden Worten selbstkritisch, dass diese Frage ohne ein Konzept von Kino und ein Konzept von Politik schwer zu diskutieren sei. Er versucht eine Annäherung mit Hilfe des Konzepts des Politischen von Rancière, das Politische als einen Prozess und Raum der Transformation mit emanzipatorischem Potential zu fassen, im Gegensatz zum Begriff der Polizei, der für das Verwalten des Bestehenden steht. In dieser Anlehnung also, stellt er, wie er selbst betont, einen nicht gesicherten Versuch einer Fixierung, 9 Arbeitsthesen vor, die er dem Podium zur Diskussionsgrundlage anbietet.

1 Film on political topics are on high demand

2 filmcritics and the industry conspire in propounding the misconception that the treatment of political topics makes film political

3 question of the topic replaces the question of aesthetics in the fields of distribution, production, reception of these films

4 no movie can be political without taking aesthetic risks

5 a moral standpoint does not make a political movie

6 political cinema has more questions than answers

7 film criticism should not expect cinema to produce answers to pressing topics

8 film criticism should not adopt separation btw. important/unimportant

9 cinema is political as long as it irritates this very separation

So vieldeutig und nach allen Seiten offen wie Rancières Begriff des Politischen bleibt auch die Verhandlung der Frage nach dem Politschen Film oder dem Politischen im Film. Die 9 Thesen werden im Verlauf des weiteren Abends weniger Gesprächs- oder Streitgrundlage sein, als zunächst gedacht und erhofft. Allein die der ganzen Veranstaltung vorangestellte These, der (politische) Film dürfe sich nicht durch Inhalte vereinnahmen lassen und solle keine Angst vor der Kunst haben, wird immer wieder aufgegriffen und recht einhellig vom Podium bestätigt.

Alexander Düttmann ist derjenige, der zu Beginn am deutlichsten die Inhaltsfixierung des politischen Films ablehnt. Film, dessen Politik im Aufgreifen politischer Themen liege, führe viel mehr dazu, den Film zu entpolitisieren. Er plädiert dafür, die konzeptuelle Opposition von Inhalt und Form aufzuheben. Aesthetik und Inhalt müssen immer zusammen gedacht werden.

Es erweckt den Eindruck, als ob niemand es wagen will, sich dem Begriff des Politischen ernsthaft zu widmen. Nachdem Athina Rachel Tsangaris gleich zu Beginn die Notwendigkeit, über den Begriff überhaupt zu sprechen verneint, wird im weiteren Verlauf viel Zeit darauf verwendet, ihn mit anderen Begriffen zu ersetzen. Mit Begriffen wie Impuls, Hoffnung, Trost, Transzendieren, Katharsis. Diese fallen in einem Schlagabtausch, v.a. zwischen Düttmann und Tsangaris. Am Ende wird man sich einig-uneinig, das wahre Politische im Film sei in einem diffusen Moment von Hoffnung, Trost, vielleicht Katharsis zu finden. In einem Gefühl, der Transzendenz, die durch den Film erzeugt würde, indem es dem Film gelingt, ein einziges Thema, das er verhandelt, zu übersteigen, hin zu etwas allgemeiner Menschlichem zu transzendieren.

Vielleicht ist die Ablehnung des politischen Films mehr in den Mechanismen der Filmindustrie zu finden. Azize Tan, als Filmkuratorin mit diesen Fragen befasst, bemerkt, “politisch” sei zu einer Art Label verkommen, der natürlich dazu führe, den Film viel mehr zu entpolitisieren, da es dann lediglich ein Mittel wird, um Filme und Festivals zu vermarkten. Eine Kritik an der Berlinale, die sich als politischstes A-Festival versteht bzw. darstellt? Das Problem sei, dass Filme dadurch oft nur dann interessant sind, wenn sie aus einem gerade aktuellen Feld politischer Aufmerksamkeit kommen. Türkische Filme z.b. müssten im Moment politisch sein, sonst würden sie nicht gezeigt. Allgemeine Themen wie Liebe, Tod, Verrat, seien dahingegen scheinbar dem westeuropäischen oder US-amerikanischen Kino vorbehalten. Tsangari bekräftigt dies aus griechischer Perspektive. Grieche Filme seien dann interessant, wenn sie von der Krise handelten. Und selbst, wenn sie das nicht explizit täten, würde die Krise in den kleinsten Andeutungen “gefunden” werden. Diese Vereinnahmung von Filmen zu politischen Zwecken ist natürlich ein Problem, das auch schon sehr früh in der Entwicklung des einzeln Filmes greift. Wenn ich z.B. als griechische Filmemacherin davon ausgehen kann, dass der internationale Markt Filme über die Krise sehen will, überlege ich zweimal, ob ich nicht solch einen Film mache. Ich werde leichter Förderungen bekommen, Zugang zu Festivals und Verleih etc.

Ist dies Grund genug, inhaltsbasierte Filme, die vielleicht ein ernsthaftes Anliegen verfolgen, als entpolitisiert zu benennen?

Die Filme, die als Beispiele herangezogen werden sind sehr divers und werden durchaus unterschiedlich hinsichtlich ihres politischen Potentials bewertet. Schlechter weg kommen Filme wie Dheepan oder I, Daniel Blake, beides Gewinner der Palme D’Or 2015 und 2016. Ihnen wird sowohl in Klinglers Einleitung als auch von Joachim Lepasier vorgeworfen, ein vorfilmisches politisches Interesse zu haben, das in den Filmen lediglich umgesetzt oder illustriert wird. Die beiden Hauptfiguren würden nicht als Figuren behandelt, sondern als Schablonen eines sozio-politischen Sachverhalts. Außerdem fehle den Filmen eben das transzendierende Moment, da sie lediglich aktuelle soziale Situation abbildeten, daraus aber nichts neues schüfen.

Als positives Beispiel wird Toni Erdmann benannt, da der Film, im Gewand einer Komödie über ein Vater-Tochter-Verhältnis, ganz nebenbei von Strukturen global operierender Konzerne erzählt. Ein paar Tage später wird Toni Erdmann vom Verbands der deutschen Filmkritik mit dem Preis der Filmkritik für den besten Spielfilm ausgezeichnet.

Irritierend ist dabei, dass trotz des Tonus der Konferenz, einen Gegenpol zur sonstigen Festivalindustrie darstellen zu wollen, dieser, wie auch weitere Preise an Filme gehen, die zuvor bereits von anderen (wirtschaftlich und politisch motivierten) Institutionen ausgezeichnet wurden.

Versuch eines Fazits: Ja es ist toll, wenn ein Film es schafft, über seinen eigentlichen Schwerpunkt hinaus zu gehen und neue Perspektiven zu eröffnen, neue Impulse zu schaffen. Aber ist deswegen ein realistischer Film, der aktuelle sozialpolitische Situationen beschreibend darstellt weniger relevant? Ja es ist ein Problem, dass “politisch” zu einem Label verkommen ist. Dies sollte aber nicht heißen, dass sich Film deswegen dem Politischen verweigern sollte. Und ja, wenn wir uns mit dem politischen Film beschäftigen, müssen wir uns wohl bemühen, uns zuerst den Begriffen des Politischen sowie des Films zu widmen.

 

Filmreihe Temporal Disorder#1: 11.01.2017 – GFZK Leipzig

tmp_dis11.01.2017 – 18:00 Uhr – GFZK Leipzig

In der Filmreihe „Temporal Disorder“ geht es um Sonderfälle von gesplitteter Filmzeit, um die Auflösung linearer Strategien zugunsten eines anderen und veränderten Denkmodells, um Zeitverschleifung innerhalb und außerhalb der filmischen Rezeption. Sobald man Zeit, Geschichte, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft nicht mehr linear betrachtet, sondern als Fläche, ergibt sich die Notwendigkeit, sie auch als Fläche darzustellen. In Verbindung von Bildern und Sprache sind manche Werke in der Lage dies in einem herausragenden Maße zu vollziehen. Die Filmreihe «Temporal Disorder» widmet sich einigen dieser Arbeiten und erweitert so die Kernfrage der Sammlungsausstellung «The Present Order», aus welcher Präsenz heraus Kunst entstehe und beleuchtet, aus welcher zeitlichen Vergegenwärtigung sich filmische Rezeption vollzieht.

Die Filmreihe wird kuratiert von Nicolas Rossi und Clemens von Wedemeyer (Prof. für Medienkunst, Klasse expanded cinema, Hochschule für Grafik und Buchkunst). Die Filmauswahl nimmt Bezug auf die aktuelle Sammlungsausstellung in der GfZK „The Present Order“.

Am 11.01.2017 zeigen wir u.a. den 16mm Schwarz-Weiß Film „Avenida Progreso” des in Mexiko geborenen Künstlers Mauricio Guillén (*1971), für dessen Produktion Guillén an den Ort seiner Kindheit und Jugend zurückgekehrt ist. Guillén untersucht in diesem Film soziale und kulturelle Unterschiede innerhalb einer Gesellschaft, die sich im Wandel befindet und doch noch immer vom Kulturimport der Kolonisation geprägt. http://excine.net/filmreihe-temporal-disorder-mauricio-guillen/

Mauricio Guillén ist anwesend. Das Programm inkl. Gespräch dauert ca. 90 Minuten und findet in englischer Sprache statt.

Die erste Veranstaltung findet in der BLACK BOX statt.

Link

Die stille Transformation des Dokumentarfilms: Doku-Fiktionen im zeitgenössischen Kontext

Dieser Artikel erschien erstmalig auf: www.essaicritique.com

Die Dissertation der Filmwissenschaftlerin Eva Hohenberger aus dem Jahre 1988 ist heute noch immer sehr denkenswert. Darin macht sie gleich zu Beginn klar, dass Dokumentarfilme keine Wirklichkeit abbilden, dafür aber mehrere unterschiedliche Realitätsebenen in sich tragen; u.a. die vorfilmische Realität, die nichtfilmische Realität, die nachfilmische Realität und die filmische Realität.

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Besonders relevant im heutigen so stark technologisch reflexiven Zeitalter ist Hohenbergers Feststellung,  dass die Kameratechnik von besonderer Bedeutung für den Dokumentarfilmbereich ist und den Entwicklungsstand des Genres bzw. die Ästhetik der Filme wesentlich beeinflusst. Dokumentarfilme haben differierende Wirklichkeitsbezüge „[…] und nutzen auf der Ebene der filmischen Realität die unterschiedlichsten künstlerischen Formen zur Darstellung der Wirklichkeit, um ihre Geschichten zu erzählen.“1

Anhand des Films „Seefeuer“ bzw. „Fuoccoammare“ von Gianfranco Rosi, der  die Berlinale 2016 als bester Film absolvierte, veranschaulichen die Wirklichkeitsebenen unterschiedlicher Art den andauernden Exkurs sehr gut: Allen voran gibt es in dem Film die Rahmenhandlung mit den Familien auf Lampedusa, deren bildhafte Schilderung von Rosi in technischer Perfektion vollzogen wurde (Arri-Kamera). Heinz Huber, Gründer der Stuttgarter Dokumentarabteilung, raisonierte bereits 1956, dass zu viel Technik beim dokumentarischen Filmen den Blick auf die Wirklichkeit verstelle. Dieses Plädoyer aufgreifend schrieb Kay Hoffmann Heinz Huber: „Die Wirklichkeit schmilzt dahin wie Schnee in der Sonne.“2

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Diese längst etablierte Entwicklung mag sachdienlich sein und inzwischen in vielen Dokumentarfilmen ein Standard; so kommt dokumentarisches Material immer häufiger in Kinoästhetik daher und hinterlässt so manchen Zuschauer mit einem Gefühl der Unsicherheit in Bezug auf das Gesehene. Sind die Protagonisten womöglich doch Schauspieler? Der Schwenk zum Militärschiff der italienischen Armee, welcher deren Arbeit um die in Seenot geratenen Flüchtlinge aufzeigt, das ganze Leid samt schockierender Bilder (hinter dem Bild) in lupenreiner Ästhetik (vor dem Bild) forciert den Zuschauer zur Feststellung, dass hier Wirklichkeit abgebildet wird. Niemand würde solche Szenen nachdrehen; das wird schnell klar. Sind aber womöglich Mischformen erlaubt; vielleicht sogar solche, die Dokumentarfilmmaterial dieser Brisanz mit fiktionalem Inhalt anrühren um eine Gesamtaussage zu erhalten? Der Filmessayist hat hier wesentlich mehr Freiheit, denn er macht seinen Eingriff im Film deutlich; der Film wird regelrecht charakterisiert durch die Intervention. Der Essayist leistet durch sein Einbringen des subjektiven Moments einen klar konturierten Reflexionsmehrwert, dessen Wirklichkeitsbezug nicht die werkseigene Qualität zu eigen hat.

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Doch schon 2012, damals mit etwas weniger medien-generierter Aufmerksamkeit behaftet, griff der Film „Die Farbe des Ozeans“ von Maggie Peren ein Flüchtlingsdrama auf. Der Spielfilm ist nicht unerheblich klischeebehaftet konstruiert und besticht bestenfalls durch seine Bildgewalt. Arte bietet folgerichtig im August 2016 den Film (eine Arte-Koproduktion) erneut in seiner Mediathek an, um sich das öffentliche Interesse für die Thematik zu nutzen zu machen. An der teils mächtig-kitschigen Dimension des Films im Kontrast zu  „Seefeuer“, vor allen Dingen aber zu wichtigen Filmen wie „Havarie“ von Philip Scheffner, kann man sich durchaus stören. Welche Grundlinien der Medienethik gilt es zu befolgen?  Und können Spielfilme mehr oder anders sensibilisieren als doku-fiktionale Produktionen? Sind klassische Dokumentarfilme nicht mehr in der Lage diese Arbeit zu verrichten, weil sich die Wahrnehmung,  und in diesem Zusammenhang auch die Aufmerksamkeit, des eigentlich adaptablen Zuschauers massiv verändert hat? Und werden Dokumentarfilme aus diesem Grund immer öfter mit filmischer Ästhetik bestückt, um auf diese Weise den Zuschauer im Stile von „Dokutainment“ spielerisch zum Nachdenken zu bewegen? Vielleicht müssen sich aber die Bilder der Dokumentarfilme auch schlicht von den Bildern aktueller Berichterstattung aus dem Fernsehen unterscheiden, deren Redundanz und Austauschbarkeit uns ein schlechtes Gewissen verpassen, weil wir wir nicht anders können, nicht anders sollen, oder aber es ungemein diffizil ist, hinter diesen Bildern die Einzelschicksale zu ergründen.

 

1 Eva Hohenberger: Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm – ethnographischer Film – Jean Rouch. Hildesheim. S 28.

http://www.hdf.dokumentarfilm.info/dokumentarfilm/publikationen/close-up—schriften-aus-dem-haus-des-dokumentarfi/band-22-spiel-mit-der-wirklichkeit.php

 

Bildinhalte (der Reihenfolge nach): 

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Alle Rechte liegen bei: Pong Film Berlin