Gespräch mit Professor Gerd Roscher 10.04.2010 „KONSTELLATION EINER ZWISCHENZEIT „

Ich möchte auf die Sprache zu sprechen kommen, und eben auf Karl Jaspers. Er schreibt in seinem Buch VON DER WAHRHEIT, dass uns selbst ein Gedanke klar wird bzw. er erst dann greifbar ist, wenn er sich in Sprache niedergeschlagen hat. Er führt fort, dass in diesem Sinne, Wissen ohne Sprache nicht da sei. Nun ist Jasper Existentialist, während Immanuel Kant aus einer erkenntnistheoretischen Grundlage der radikalen Leibnizschen Schule heraus argumentiert, dass Erkenntnissen, eine sinnliche Anschauung vorausgeht – wie Sie auch in ihrem Text KONSTELLATION EINER ZWISCHENZEIT schreiben. Die sinnliche Anschauung sei deshalb essentiell, da wir sonst nur über leere Worte verfügen. Analog, handelt es sich um eine blinde Anschauung, fehlen uns die Worte. Sinnlichkeit und Vernunft bzw. Verstand sind gleichberechtigt und voneinander abhängig. Beides sind Quellen der Erkenntnis. Was meint aber hier konkret das leere Wort bzw. – wie Kant fortführt: »[…] rein formale Gedanken ohne Gegenstände«? Ist ein unausgesprochenes Wort etwa auch ein leeres Wort? Wir können ja durchaus bereits konkrete Vorstellungen von einem Wort haben, ohne es über die Stimmbänder nach außen getragen zu haben. Haben diese Gedanken denn noch keinen Gegenstand? Sie sind ja bereits Produkte von der eigenen sinnlichen Wahrnehmung, wenn sie denn auch noch nicht geäußert wurden.

„Das kann ich gut verstehen. Nebenbei, ist das für mich auch wichtig: Ich habe ja Philosophie und Germanistik studiert, und habe selbst diese Öffnung vom Wort auf das Bild hin, wenn man so will, autobiografisch vollzogen. Ich denke jetzt in Bezug auf Kant – natürlich geht es in dieser erkenntnistheoretischen Position ja um idealistische Philosophie, um die Rettung, die Etablierung des Begriffs. Die kantsche Erkenntnistheorie hat, glaube ich, nur an der Stelle noch eine Öffnung auf die Moderne, wo es um das Kunsturteil geht, das heißt, wo in diesem Verhältnis von Anschauung und Begriff – das in der Kritik der Urteilskraft eigentlich eine untergeordnete Kategorie ist –, das künstlerische Urteil untersucht wird, weil sich darin (es heißt ja bei ihm im freien Spiel von Erkenntnisvermögen) eine Verbindung herstellt, die weiter analytisch nicht ableitbar ist. Das Genie bei ihm, ist quasi der Träger dieser Verbindung, der im Grunde aber auch gar nicht erklären kann, was er macht. Deswegen ist bei Kant Kunst auch etwas Untergeordnetes. Wenn man aber das idealistische Konzept historisch betrachtet – ist das natürlich nicht mehr tragbar. Und das machen ja alle Philosophien danach nicht mehr: die Kritische Theorie nicht, der Existentialismus nicht, der Strukturalismus erst recht nicht. Dann bleibt eigentlich als interessante Formulierung: die Kritik der Urteilskraft. Verhältnis von Einbildungskraft und Verstand, sind ein offenes Verhältnis, und im Grunde – dies wäre meine These – macht der Essayfilm nichts anderes: er rekurriert auf dieses Kunsturteil als komplexes Verhältnis, das sich analytisch nicht weiter festlegen lässt, und sich auch nicht in festen Kategorien fassen lässt. Im Grunde wären die, die sich mit dem Essayfilm beschäftigen – das wäre quasi Kritische Theorie, aber bei Adorno (bei dem ich ja studiert habe, und der diesen berühmten Text über den Essay geschrieben hat) verhält es sich anders: Hier besteht der Kontext eben aus der Kritik der Urteilskraft. Interessant ist, in Hinsicht auf die Kritische Theorie, dass Horkheimer seine Doktorarbeit genau über diese künstlerische Verbindung von Einbildungskraft und Verstand geschrieben hat. Das ist quasi der Ausgangpunkt der Kritischen Theorie und der Frankfurter Schule. Und da ist im Kern eben das Essayistische, dieses Versuchende, im Verhältnis der beiden Erkenntnisvermögen angelegt, und ist im Grunde ein Versuch, diese offene Stelle fortzuführen – ohne eben den historischen Überbau mitzunehmen. Im Grunde könnte man dann natürlich sagen, dass diese Kritische Theorie eine – und es ist ja auch gesagt worden –, Künstlertheorie ist, und dass die letzten Philosophen eigentlich die Künstler sind. Und für Adorno ist das ja auch so: Leute wie Beckett oder Kafka, die stehen eben für das, was da verrücktes Denken heißt – verrückte Sprache auch. Kafka bzw. seine Werke stehen eben für diese Konsequenz. Insofern würde ich dem schon zustimmen: Es geht also auch hier nicht darum, einem Vermögen vor dem anderen eine Dominanz zu geben, sondern es geht um dieses offene Verhältnis beider – man kann auch sagen: um die Lücke zwischen beiden. Ich habe sogar für diesen Wertov-Kongress, von dem ich sprach, einen Text geschrieben, über das Intervall bei Wertov. Man könnte sogar die Konsequenten der Konstruktivisten, die ja eigentlich das Verhältnis von Einbildungskraft und Verstand, in Richtung Verstand verschieben wollten, also hier wären vielleicht Stellen zu finden, wo sie eben an dieser Lücke eigentlich hängen bleiben – wobei Wertov mehr als Eisenstein. In ihrer praktischen Arbeit, lassen sich viele komplexe Beziehungen finden, oder eben auch Stellen – also bei Wertov zum Beispiel den Begriff der falschen Kopplung –, wo über diese Verbindung – wie kann man es sagen – die vorschnelle Zuordnung des Bildes auf einen Begriff hin, ironisiert wird. Es gibt zum Beispiel im Mann mit der Kamera eine Passage – das ist jetzt vielleicht ein banales Beispiel –, in der man einen Torwart sieht, der einen Ball bereit ist zu fangen. Hinter dem Torwart ist ein Speerwerfer geschnitten. Der Speer fliegt, und man kriegt natürlich einen Schrecken: Der Mann wird doch jetzt nicht den Speer fangen… Solche falschen Kopplungen, die die Zuordnung von Bildern von innen her bzw. die vordergründige Zuordnung ins Lächerliche ziehen – das gibt es öfters bei Wertov. Und hier wäre zum Beispiel zu erfragen, ob nicht eben auch schon der konsequente Konstruktivist, dekonstruktivistische Elemente in sich hat. Aber um auf Ihre Frage hin zum Verhältnis von Wort und Bild zurückzukommen: es gibt nebenbei – ich glaube 1965 war das – ein Heft vom literarischen Kolloquium, dass diesen Titel Wort und Bild hat. Das war auch ein Thema Mitte der 1960er Jahre, also in gewisser Weise ein Ausgangsthema für das Essayistische. Hier entstand zum Beispiel Kluge’s Text darüber, der die Hoffnung in sich barg. Die ist genauso theoretisch vorbereitet. Und nebenbei, war ja auch Kluge in Frankfurt zu der Zeit, als er den Text geschrieben hat. Bevor er Hochschullehrer in Ulm wurde, war er Assistent bei Adorno, und er kennt natürlich diese Ableitung, die ich jetzt hier mache genauso.“

Herr Roscher, in ihrem Beitrag Der Sprung der Revolte für das Buch CHRIS MARKER – FILMESSAYIST schreiben Sie, dass durch die Art der Einstellung, die Chris Marker vornimmt, indem er – wie auch Bazin feststellte – nach der vorangegangenen literarischen Grundierung seiner Filme, ihnen erst dann eine bildhafte Entsprechung vermacht, und dadurch eine Öffnung (Abenteuer) gegenüber der unterschiedlichen visuellen Medien ergibt; sie alle könnten sodann dem Test des Kommentars unterzogen werden. Meinen Sie, dass der Kommentar hier aus seiner Norm herausgelöst wird und somit eine neue Weise des Rezipierens für den Zuschauer anbietet? Was wäre denn eine entgegengesetzte Filmgestaltung? Eventuell dieser Film, den Sie in unserem Vorgespräch ansprachen?

„Diese Öffnung ist im Grunde das Abenteuer daran. Bei Marker kommt sie ganz klar von der Literatur, und sie ist für seine Filme unglaublich wichtig. Ich persönlich hadere stets mit seinem praktischen Bild-Begriff, weil er für meinen Zugang, doch ein wenig zu sehr journalistisch ist. Die frühen Filme sind es ja auch, mit Ausnahe von SANS SOLEIL. Die anderen Filme sind vom Umgang der Bilder her zwar kritisch, was das Interessante daran ist, mit der Öffnung des Bildes zur verschiedenen Bedeutungen hin.

Auf der anderen Seite kann diese Öffnung auch bildimmanent stattfinden, z.B. durch Bildzuordnung. Seine Stärke liegt klar in der Bild-Text-Konstellation, mit der er immer neue Verbindungen herstellt. Aber dass sich Bilder in sich noch kommentieren können – das ist ihm nicht so wichtig. Ganz anders verhält es sich beispielsweise bei FOREST OF BLISS, also der Wald der Segnung, einen ethnographischen Film über Benares (Varanasi) von Robert Gardner aus dem Jahre 1988. Er kam ca. sechs Jahre nach SANS SOLEIL heraus, und hat eine hochkomplexe Bildgeschichte, die ganz ohne Text auskommt – ein bisschen auch eine musikalische Form, vielleicht eine Fugenform – wo sich Bildmotive erst über einen ganzen Film erschließen, und man den Film quasi wieder rückwärts liest, und in verschiedenen Motivlinien angekommen ist. Wenn man die Motive dann versteht – auch ihre Dimension – befindet man sich am Anfang. Es ist unglaublich, dass das überhaupt geht. Bei der Sprach-Text-Dominanz, die Chris Marker hat, ist das überhaupt nicht vorgesehen.“

Würden Sie generell sagen – weil wir uns vorher darüber unterhalten haben, dass die Experten darüber stritten, was ein Essayfilm sein könnte und was nicht – würden Sie behaupten, dass Godard ein Essayfilmemacher ist? Er wird ja durchaus in einigen Büchern als Essayist bezeichnet. Das scheint eine doch denkenswerte Frage zu sein, denn selbst innerhalb eines Buches, in dem verschiedene Experten über den Essayfilm schreiben, ist man hier geteilter Meinung. Dadurch wird deutlich, wie gänzlich gegenläufig die Begriffsauffassung hier ist. Würden sie Godard auch als Essayisten bezeichnen. Schließlich geht auch er mit Brüchen um, auch wenn es um andere Brüche, sagen wir mal, um filmische Brüche geht, die einen gewissen Mehrwert in sich haben. Anders formuliert: Um an diese Begriffshilflosigkeit von eben anzuschließen, die ganz spezielle gegenüber Godard.

„Das ist eine interessante Frage – nebenbei, bin ich ja innerlich darauf eingestellt, dass Sie anrufen würden, und so habe ich mich gefragt, ja: wie ist denn das mit der Zuordnung und dem Essay: Wen würde man denn in diese Kategorie einordnen? Und natürlich fallen einem Einige ein, wo sich alle darauf einigen können: zum Beispiel auf Chris Marker können sich alle einigen, klar, aber ob zum Beispiel beim Film von Gardner – also über den ich vorher sprach – trotz seiner visuellen Komposition – ob man ihn in diese Kategorie tun würde, weiß ich nicht. Auf der anderen Seite: Ob man Godard, der die andere Seite deckt, mit seinen Sprachzersetzungen und Sprachelementen, der mit Titelelementen arbeitet, weiß ich auch nicht. Ich muss gestehen, es ist mir eigentlich nicht so wichtig. Das Wichtige ist doch, was in diesem Begriff drinsteckt, nämlich eine bestimmte Infragestellung von – sowohl von der Bild- als auch Tonebene bzw. der Textebene – dem Wort und dem Bild also generell, und ihnen jeweils die in sich befindlichen Möglichkeiten – soweit das geht – wieder ein Stückchen zurückzugeben. Und dass das auf verschiedenen Ebenen stattfinden kann, und auch verschiedene Wahrnehmungsformen erzwingt, zeigt zum Beispiel der Film von Robert Gardner FOREST OF BLISS: Man ist hier erstmal zurückgeworfen, weil man zehn bis fünfzehn Minuten draufguckt und nichts versteht. Und auch weil einem keine textlichen und sprachlichen Zugänge vermittelt werden – da findet erstmal auch eine Frustration statt, mit der man sich auseinandersetzten muss, und dann beginnt man – wie in einem fremden Land, in dem man die Sprache nicht versteht – auf andere Bedeutungen, auf Zusammenhänge, auf Bildlinien zu achten, wie es einem als engagierter Tourist eben oft auch notwendig ist, um diese Vielfältigkeit zurück zu gewinnen. Das ist das Anliegen – und deswegen bin ich ein doch großer Fan dieser 1960er-Jahre-Texte von Eco, die ja mit einer kulturellen Erneuerung insgesamt auch zu tun haben. Darum geht es mir, und insofern würde ich sagen: das kann auf ganz verschiedenen Ebenen stattfinden, und auch ihr kleines Geheimnis noch bewahren. Es gibt auch einige ganz wunderbare Kurzfilme, die in diesen Essayfilmdebatten überhaupt nicht auftauchen, die aber dennoch sowohl ihr großes Geheimnis als auch und diese Öffnung haben. Selbst jetzt gibt es sie: Ich war grade in einer Diplomprüfung von einer Studentin, die eine Reise – weil sie Halbtunesierin ist – in ihr Heimatdorf gemacht hat, wobei man Heimatdorf gar nicht sagen kann, weil da zwar Verwandte sind, aber sie gar nicht mehr ihre Sprache spricht. Der Film ist eine fünfzehnminütige, wunderbare Reise, die dieses Geheimnis eigentlich gar nicht richtig preisgibt, sondern vielmehr eine Annäherung daran erfährt, welche einem eben sonst verstellt ist. Und ich würde sagen, wenn man so einen offenen Überbegriff hat, dann spielt auch die Genrebezeichnung keine große Rolle mehr – und das ist das Wichtige daran.

Und man muss sich auch ausweisen: »Warum nimmst du den dazu oder jenen… ?« Und plötzlich taucht in der Darstellung zum Essayfilm ein Godard auf! Aber ich glaube, das gehört eben auch zu diesem Genre – dass es eine nicht festgelegte Bezeichnung ist. Bei der Oper weiß man eben, wer Opernautor ist oder nicht, doch bei diesem Genre, würde es einen doch sehr wundern, wenn das so festgelegt wäre. Hinzu kommt, dass jeder seine besonderen Zugänge hat. Ich selbst würde zumindest auch die frühen Filme von Kluge dazurechnen, weil sie eine Dimension haben, die auch ganz unerhört neu war. In diesem Übergang von Texten, von Archiven, von Spielen mit Fiktion und Dokumentation, mit seinem Privatdingen, die 19. Jahrhundert-Opern, die immer wieder auftauchen, und die eben auch zu seinem persönlichen Stil gehören – das sind Bezüge und Dinge, und keine Kategorien – sie finde ich wichtig.“

 

 

 

Professor Gerd Roscher studierte Germanistik und Philosophie in München und Frankfurt. 1972 erhielt er eine Professur für Dokumentarfilm und Video an der Hochschule für Bildende Künste Hamburg. In den 1970er Jahren beschäftigte er sich hauptsächlich mit dem Genre Zielgruppenfilm und Video. Daraus entstand zu Beginn der 1980er Jahre eine Auseinandersetzung mit Videokunst, Experimentalfilmen und mit der Debatte um den essayistischen Film. Seit seiner Emeritierung 2008 arbeitet Gerd Roscher an einem Dokumentationsprojekt über den Afrikaforscher Albrecht Roscher.

Gespräch mit Prof. Gerd Roscher vom 10.04.2010 | Diplomarbeit von Nicolas Rossi | Das gesamte Interview kann in der HGB-Bibliothek eingesehen werden.

Werbeanzeigen

Gespräch mit Thomas Tode über den ESSAYFILM UND CHRIS MARKER

Eine Sparte bei einer Tagung in London, der sie kürzlich beiwohnten, und die sich mit der Beziehung zwischen dem Standbild und den Bewegtbildern befasste, hieß Recall and Memory: Fotografien können als eigenes Gedächtnis fungieren und Filme als schützende Behältnisse von Erinnerungen. Filme können aber auch Gedankenspiele sein, die mit Hilfe von Bild und/oder Text zum Ausdruck gebracht werden. Gerade der Filmessay lässt oft die Visionen, aber auch Geschichten, Erfahrungen und Anekdoten des Filmkünstlers zu. Sowohl das Bild als auch die Stimme können gespeichert werden – eine wichtige Komponente vieler Essayfilme ist die Rekurrenz, und wenn man an die Erinnerung als solche denkt, dann vollzieht sie sich in unserer Vorstellung erst als bildhaftes Schema. Häufig tritt diese Rekurrenz auf in Form von Rückblenden, und im Falle von Chris Marker in SANS SOLEIL, wird hier die Rückblende im Text mit den Worten: Er schrieb mir eingeleitet.

Halten Sie die Stimme oder das Bild für prädestinierter, um auf das Gedächtnis vom Zuschauer zuzugreifen bzw. sind Wiederholungen Vergegenwärtigungen des Gedächtnisses, mittels derer wir immer wieder das Betrachtete als Teilabschnitt absichern können auf der Betrachterseite? 

„(…) die Stimme ist ein altertümliches Medium, wie man vielleicht sagen kann (und wie sie auch in LA JETÉE zum Einsatz kommt). Sie ist stimmlich klassisch dargelegt, wie man es auch von der Laterna magica kennt, also wie die Stimme von Geschichtenerzähler, oder im Falle der Laterna magica vom R e z i t a t o r. Solche Fotofilme wirken daher wie eine altertümliche Diashow, und es ist äußerst interessant dass Marker auf solche Methoden setzt. Dies ist sicherlich auch darin begründet, dass er seine Kommentare selber schreibt, die später von einem Schauspieler gelesen werden. Sowohl diese beherrschen das Vorlesen sehr gut, als auch Marker das Schreiben ungemein gut beherrscht. Sein Hauptmittel ist, mit Texten umzugehen. Wie ich vorhin bereits angesprochen habe, ist sein Augenmerk, sich dazu Gedanken zu machen, wie Sprache bzw. Text aufschließen können zum Bild, oder sich in Distanz rücken bzw. welche Möglichkeiten es generell gibt, sich in ein Verhältnis zu setzen.“

Wenn Sie an die akustische Inszenierung verschiedener wichtiger Szenen in LA JETÉE denken, die für den Filmverlauf als Kapitelbilder fungieren – mit Inszenierung meine ich die wohl-platzierte Untermalung mit der gewaltigen und klassischen Musik von Trevor Duncan, die verschiedenen arrangierten Tonfragmente, Klangcollagen, usw. – wie stark würden Sie deren Einfluss auf die Stimme des Sprechers vermuten bzw. welche dieser Interaktionen erscheint Ihnen in dem Kontext als wesentlich für die Essenz des Films? 

Die beiden Elemente, die den Ton in diesem Film ausmachen sind sehr basale oder körperliche Dinge wie z.B. das Herzpochen, das auf den Gefangenen zurückgeht, welcher durch die Zeit geschleust wird und dabei Schmerzen und Qualen erleidet. All das sieht man in den Bildern, und der dazukomponierte Ton ist nicht gleich dem kompletten Klang aus dem Klangspektrum, welches entstehen würde bei der gezeigten Szene auf dem jeweiligen Bild. Vielmehr ist er wohl-ausgesucht, was ja typisch für den Foto-Film ist – zudem wurde der Ton verstärkt. Das Herzpochen wäre freilich in natura nicht zu hören. Vielleicht musste der Tonmann z.B. eine Treppe mehrfach rauf und runter laufen, um danach den gewünschten Effekt zu erhalten bzw. einzufangen.“

„(…) All diese Effekte spielen natürlich eine sehr große Rolle, und sie färben stark die simultan hörbare Stimme ein. Bei dem Text selbst handelt es sich um eine äußerst harte und grausame Geschichte (denn er wurde nicht umsonst in Frankreich der frühen 1960er Jahren gedreht, also in einer Zeit, als das Land im Algerienkrieg stand bzw. gerade nicht mehr). 1962 war der erste kriegsfreie Sommer, und daher ist dieses Existentielle, diese Bedrohung durch die Bombe noch nicht lange vergangen. Dieses Klima ist spürbar im Film und wird nicht zuletzt durch den Ton zum Ausdruck gebracht.

Die Musik ist klassisch gehalten, was der klassischen Erzählart der Geschichte sehr gut entspricht. Auch diese Wahl der Musik ist für die Filmwirkung nicht unbedeutend. Es handelt sich ja um eine klassische Situation, wie man sie auch von Kulturfilmen (wie CITIZEN KANE oder anderen großen Filmen) schon kannte, mit einer klassischen Erzählstimme, in Schwarz-Weiß gehalten – obgleich es ja bereits die Möglichkeit gab, in Farbe zu drehen bzw. dies im Kino schon hauptsächlich der Fall war. Marker verwendet zudem Footage von Vertigo, welcher bekanntlich schon im Original in Farbe betrachtet werden durfte. Wir finden also einen klassisch-gehaltenen Stil vor, und der Einsatz dieser (auch) klassischen Musik ist eine deutliche wie auch bewusste Entscheidung. Die Musik ist pompös – und dazu passen auch die behandelten und ebenfalls pompösen Themen oder wie man sogar sagen kann monströse Themen, also wie etwa der Untergang der Welt im dritten Weltkrieg und den damit einhergehenden vielen Opfern, was bildlich als Folge von zerstörten Stadtlandschaften ausgedrückt wird. Vorstellbar ist in dem Zusammenhang, dass es sich hierbei um verschiedene Städte handelt, Marker an dieser Stelle also Footage kombiniert hat bzw. Bildmaterial von Hiroshima oder auch dem zerstörten Berlin benutzte (wir wissen dass Marker 1945 in Berlin war und dort auch fotografiert hat, wobei dann der zerstörte Arc de Triomphe zu sehen ist – natürlich handelt es sich hierbei um eine Fotomontage).“

Man neigt dazu der Stimme zu glauben – die akusmastische Stimme nach Chion ist uns per se schon vertraut –, wenn sie mit für uns unbekannten Bildern einhergeht. Der so genannte Kommentar beschreibt das uns Vorgesetzte, und bevor wir Leere in unserer Wahrnehmung hinnehmen, die es im Grunde hier nicht gib, achten wir erst einmal auf das Gesagte, selbst wenn die Information uns noch so zweifelhaft erscheint Eine Szene in LA JETÉE zeigt ein Flugzeug am Himmel, simultan ist Flugzeuglärm zu hören: Bild und Ton entsprechen einander, wir bringen die beiden Informationen gemäß unserem Verständnisses zusammen – somit gibt es hier erst mal keinen Grund, misstrauisch zu werden. Verstehen Sie auch Töne als Kommentar zu einem Bild?

„Da stellt sich zunächst die Frage: Sind Töne eine Erläuterung? Wie bereits erwähnt, zeigen sich Töne im Fotofilm nie in ihrem kompletten Klangspektrum – denken wir nur an den Flugplatz in Paris-Orly, an das Geräusch der Flugzeugdüsen, Startgeräusche und auch Geräusche von landenden Flugzeugen, welche sich zum Ende hin steigern… Noch einmal: Man hat immer das Gefühl, dass der Ton ausgewählt ist. Wieder wird uns die Absolution des Autors bewusst, dass alles im Film von ihm konstruiert ist, ganz im Gegensatz zum Cinéma verité, welches nicht zufällig zur gleichen Zeit entstanden ist. Das Cinéma verité erlag der Illusion, man könnte alle Geräusche durch die nun verfügbaren tragbaren Geräte festhalten und zeigen, dass alles zugänglich ist und im Fernsehen erscheinen kann, und was auch primär vom Fernsehen genutzt wurde, da es ein sprachlastiges Medium ist.

Hierzu baut Marker eine Gegenstrategie auf, genau in dieser Zeit, mit ganz ausgewählten Tönen und weiterhin absichtlich nicht mit Laufbildern, sondern mit Standbildern, die auch so hergestellt wurden. Wir wissen heute von Leuten aus der Produktion des Films, dass Marker – entgegen seiner heutigen Arbeitsweise – den Film mit einer Pentax-Fotokamera konstruiert hat.

Bemerkenswert ist allerdings (also das was sie mit Ihrem Einwand andeuten und das würde ich unterstützen) der Gedankenzusammenhang zwischen der Cinéma verité-Technik und der etwas seltsamen Technik des Foto-Films, welche damals nicht unbedingt als eigenes Genre bekannt war – obgleich es bereits in anderen Städten und Ländern derartige Filme, also Fotofilme gab, wie etwa VERY NICE, VERY NICE von Arthur Lipsett in Canada (1961). Das konnte man durchaus als Reaktion auf die neuen Medien einordnen. Insofern ist es interessant, dass Marker fast zur gleichen Zeit den LE JOLIE MAI drehte, der heute in gewisser Weise ein Hauptwerk des Cinéma verité darstellt.

Ihre Frage, ob denn ein Ton auch ein Kommentar sein kann, würde ich mit einem Ja beantworten wollen. Sie sind bewusst platziert, und man nimmt sie als Kommentar wahr, als eine Äußerung des Autors, welcher manchmal Bilder oder auch Töne zu einem Bild montiert, die hier gar nicht hingehören, die absichtlich kontrapunktisch agieren – wie es bereits im Tonfilmmanifest von Eisenstein, Pudowkin und Alexandrow gefordert ist (worauf Wertow damals entgegnete, dass man nicht immer kontrapunktisch arbeiten solle, sondern eben nur manchmal).

Durch die neuen Kombinationen entsteht etwas Neues, aber es ist eben auch vertretbar, wenn Bild und Ton miteinander synchron montiert werden, da wo es die Erfordernis nun mal abverlangt. Entscheidend ist, dass immer neue Tonsituationen geschaffen werden, worauf der Zuschauer sich stets neu zu orientieren hat. Es gibt durchaus Situationen in Filmen Markers, in denen dem Redner nur zugehört werden soll, was auch sehr interessant sein kann – selbst in Filmen wie LEVEL 5, in dem fast nur künstlicher Ton zu hören ist. In einem Beispiel, geht es um einen Jungen der seine Eltern erschlagen hat, und im hohen Alter darüber von Marker interviewt wird. Das Interview wird weitgehend unangetastet belassen, also ein Synchronton, Großaufnahme vom Gesicht – der regelrechte Effort, öffentlich darüber zu sprechen, ist deutlich zu sehen. Marker hat mir persönlich erzählt, dass er diese Person vorher 15 Jahre lang heimgesucht hat, um dieses Interview vor der Kamera führen zu dürfen. Da diese Mühe derart deutlich herausgestellt wird in der Einstellung, würde es keinen Sinn machen, Ton und Bild nicht synchron laufen zu lassen. Das Interview wird nach und nach an gleich mehreren Stellen angekündigt im Film, sodass dadurch die Gewichtung oder Bedeutung dieses Dokuments im Film zum Ausdruck gebracht wird und der Platz im Film einen gebührenden Respekt erhält.

Im Gegensatz zur reinen Funktionalität von Fernsehfilmen geht es bei essayistischen Filmen auch um das Experimentieren mit Ton und Bild, was Freude daran erkennen lässt, Möglichkeiten zu reflektieren.

Abschließend kann man bezüglich Marker’s Filmenbehaupten, dass überwiegend versucht wird, den Synchronton zu vermeiden, das Bild auf die Unterstellung hin überprüft wird, dass es eine Referenz auf die Wirklichkeit darstelle. Er vollzieht das mit Hilfe von vielen verschiedenen Methoden die ineinander greifen, wie zum Beispiel die Verfremdung der Bilder durch Synthesizer, aber auch ganz stark die Verfremdung des Tons. Gerade für Marker, der eigentlich aus der Sprache heraus arbeitet – im Gegensatz zu Godard, der das Bild idealisiert – war das Bild immer schon von vornherein mit der Sprache verbunden, musste mit ihr aufgeschlossen, mit ihr erklärt, oder auch umgedreht werden. Marker braucht diese künstlich hergestellte Welt; es ist sein ganz individueller Klangkosmos, den er stets kreiert.

Er arbeitet mit Entsprechungen von Klang und Bild, und zwar in der Form, dass sie nicht in Wirklichkeit einander entsprechen, es aber dennoch in einer synthetischen Weise tun. In SANS SOLEIL kann ich mich an eine Szene in einem Kaufhaus erinnern, in der auf-und-ab-strömende Menschenmassen zu sehen sind – Marker findet hier eine Entsprechung dieses Strömens mit Hilfe des Synthesizers, welche tatsächlich einem Strömen nahe kommt – aber ist nun mal nicht der genaue und dazugehörige Ton. Und eine Entsprechung beinhaltet immer einen Unterschied zum Original, eine Verschiebung. (Weiterhin wurden Film und Ton damals getrennt voneinander aufgenommen, und mussten hinterher erst zusammengebracht werden. Das hatte zur Folge, dass natürlich die Option, daran etwas zu manipulieren, eher gegeben war als es das heute der Fall ist.)

Bei einem Foto-Film wiederum gibt es ja naturgemäß keinen dazugehörigen Ton. Daher ist die Montage mit einem künstlich beschafften Ton notwendig. Denkbar wäre zwar auch, den Ton 1/48 Sekunde aufzunehmen bzw. wenn das Bild vier Sekunden gezeigt wird, dann müsste dieser Ton auf vier Sekunden gestreckt werden (aber das hat meines Wissens noch keiner unternommen). Dann allerdings wäre ja der Ton auch wieder künstlich verlängert, wie ja auch das Bild künstlich verlängert gezeigt wird.

Man kann also nicht davon sprechen, dass der Ton einfach zum Film dazugehört, und dass daher die Montage eher simpler Natur ist, weil eben der Ton einen explizit ausgesuchten Teil des Ton- oder Klangspektrums darstellt, welcher synthetisch durch Überlagerung, Mischung oder sonstige Interventionen entstanden ist.

Wenn man einmal über Chris Marker und seine Arbeitsweise sinniert, dann ist es sicherlich denkenswert, dass er 1962 LA JETÉE dreht, in dem er die klassische Erzählstimme wählt, und dann 1966 in SI J’AVAIS QUATRE DROMADAIRES den Kommentar als solchen in einen 3-fach-Kommentar verwandelt: Da wäre der so genannte Fotograf, der sich mit zwei Freunden, über die Fotos unterhält, die man gleichzeitig sieht. In LE FOND DE L’AIR EST ROUGE (1977) sind es dann schon fünf Sprecher, die ganz bestimmte Rollen haben, wie z.B. Simone Signoret: Sie ist die Weise – und erzählt immer kleine weise Anmerkungen. 1982 schließlich erscheint SANS SOLEIL in Briefform, wobei ungewöhnlicher Weise der Text ausschließlich von einer Frau vorgelesen wird. Dies stellt in gewisser Weise wieder eine schiefe Ebene dar, was die Aufnahme also nicht ganz einfach macht. Das sind alles Versuche, vom üblichen Erzählmodus wegzukommen.“

 

 

Thomas Tode studierte Visuelle Kommunikation, Germanistik und Etudes Cinématographiques in Hamburg und Paris. Er ist Filmemacher und freier Publizist. Einige wichtige Bücher die er herausgegeben hat: »Johan van der Keuken: Abenteuer eines Auges«, »Chris Marker – Filmessayist« oder »Dziga Vertov – Tagebücher/Arbeitshefte« bzw. »Viva Fotofilm – Bewegt/unbewegt«

Gespräch mit Thomas Tode vom 18.03.2010 | Diplomarbeit von Nicolas Rossi | Das gesamte Interview kann in der HGB-Bibliothek eingesehen werden.Gespräch mit Thomas Tode