Gespräch mit Thomas Tode über den ESSAYFILM UND CHRIS MARKER

Eine Sparte bei einer Tagung in London, der sie kürzlich beiwohnten, und die sich mit der Beziehung zwischen dem Standbild und den Bewegtbildern befasste, hieß Recall and Memory: Fotografien können als eigenes Gedächtnis fungieren und Filme als schützende Behältnisse von Erinnerungen. Filme können aber auch Gedankenspiele sein, die mit Hilfe von Bild und/oder Text zum Ausdruck gebracht werden. Gerade der Filmessay lässt oft die Visionen, aber auch Geschichten, Erfahrungen und Anekdoten des Filmkünstlers zu. Sowohl das Bild als auch die Stimme können gespeichert werden – eine wichtige Komponente vieler Essayfilme ist die Rekurrenz, und wenn man an die Erinnerung als solche denkt, dann vollzieht sie sich in unserer Vorstellung erst als bildhaftes Schema. Häufig tritt diese Rekurrenz auf in Form von Rückblenden, und im Falle von Chris Marker in SANS SOLEIL, wird hier die Rückblende im Text mit den Worten: Er schrieb mir eingeleitet.

Halten Sie die Stimme oder das Bild für prädestinierter, um auf das Gedächtnis vom Zuschauer zuzugreifen bzw. sind Wiederholungen Vergegenwärtigungen des Gedächtnisses, mittels derer wir immer wieder das Betrachtete als Teilabschnitt absichern können auf der Betrachterseite? 

„(…) die Stimme ist ein altertümliches Medium, wie man vielleicht sagen kann (und wie sie auch in LA JETÉE zum Einsatz kommt). Sie ist stimmlich klassisch dargelegt, wie man es auch von der Laterna magica kennt, also wie die Stimme von Geschichtenerzähler, oder im Falle der Laterna magica vom R e z i t a t o r. Solche Fotofilme wirken daher wie eine altertümliche Diashow, und es ist äußerst interessant dass Marker auf solche Methoden setzt. Dies ist sicherlich auch darin begründet, dass er seine Kommentare selber schreibt, die später von einem Schauspieler gelesen werden. Sowohl diese beherrschen das Vorlesen sehr gut, als auch Marker das Schreiben ungemein gut beherrscht. Sein Hauptmittel ist, mit Texten umzugehen. Wie ich vorhin bereits angesprochen habe, ist sein Augenmerk, sich dazu Gedanken zu machen, wie Sprache bzw. Text aufschließen können zum Bild, oder sich in Distanz rücken bzw. welche Möglichkeiten es generell gibt, sich in ein Verhältnis zu setzen.“

Wenn Sie an die akustische Inszenierung verschiedener wichtiger Szenen in LA JETÉE denken, die für den Filmverlauf als Kapitelbilder fungieren – mit Inszenierung meine ich die wohl-platzierte Untermalung mit der gewaltigen und klassischen Musik von Trevor Duncan, die verschiedenen arrangierten Tonfragmente, Klangcollagen, usw. – wie stark würden Sie deren Einfluss auf die Stimme des Sprechers vermuten bzw. welche dieser Interaktionen erscheint Ihnen in dem Kontext als wesentlich für die Essenz des Films? 

Die beiden Elemente, die den Ton in diesem Film ausmachen sind sehr basale oder körperliche Dinge wie z.B. das Herzpochen, das auf den Gefangenen zurückgeht, welcher durch die Zeit geschleust wird und dabei Schmerzen und Qualen erleidet. All das sieht man in den Bildern, und der dazukomponierte Ton ist nicht gleich dem kompletten Klang aus dem Klangspektrum, welches entstehen würde bei der gezeigten Szene auf dem jeweiligen Bild. Vielmehr ist er wohl-ausgesucht, was ja typisch für den Foto-Film ist – zudem wurde der Ton verstärkt. Das Herzpochen wäre freilich in natura nicht zu hören. Vielleicht musste der Tonmann z.B. eine Treppe mehrfach rauf und runter laufen, um danach den gewünschten Effekt zu erhalten bzw. einzufangen.“

„(…) All diese Effekte spielen natürlich eine sehr große Rolle, und sie färben stark die simultan hörbare Stimme ein. Bei dem Text selbst handelt es sich um eine äußerst harte und grausame Geschichte (denn er wurde nicht umsonst in Frankreich der frühen 1960er Jahren gedreht, also in einer Zeit, als das Land im Algerienkrieg stand bzw. gerade nicht mehr). 1962 war der erste kriegsfreie Sommer, und daher ist dieses Existentielle, diese Bedrohung durch die Bombe noch nicht lange vergangen. Dieses Klima ist spürbar im Film und wird nicht zuletzt durch den Ton zum Ausdruck gebracht.

Die Musik ist klassisch gehalten, was der klassischen Erzählart der Geschichte sehr gut entspricht. Auch diese Wahl der Musik ist für die Filmwirkung nicht unbedeutend. Es handelt sich ja um eine klassische Situation, wie man sie auch von Kulturfilmen (wie CITIZEN KANE oder anderen großen Filmen) schon kannte, mit einer klassischen Erzählstimme, in Schwarz-Weiß gehalten – obgleich es ja bereits die Möglichkeit gab, in Farbe zu drehen bzw. dies im Kino schon hauptsächlich der Fall war. Marker verwendet zudem Footage von Vertigo, welcher bekanntlich schon im Original in Farbe betrachtet werden durfte. Wir finden also einen klassisch-gehaltenen Stil vor, und der Einsatz dieser (auch) klassischen Musik ist eine deutliche wie auch bewusste Entscheidung. Die Musik ist pompös – und dazu passen auch die behandelten und ebenfalls pompösen Themen oder wie man sogar sagen kann monströse Themen, also wie etwa der Untergang der Welt im dritten Weltkrieg und den damit einhergehenden vielen Opfern, was bildlich als Folge von zerstörten Stadtlandschaften ausgedrückt wird. Vorstellbar ist in dem Zusammenhang, dass es sich hierbei um verschiedene Städte handelt, Marker an dieser Stelle also Footage kombiniert hat bzw. Bildmaterial von Hiroshima oder auch dem zerstörten Berlin benutzte (wir wissen dass Marker 1945 in Berlin war und dort auch fotografiert hat, wobei dann der zerstörte Arc de Triomphe zu sehen ist – natürlich handelt es sich hierbei um eine Fotomontage).“

Man neigt dazu der Stimme zu glauben – die akusmastische Stimme nach Chion ist uns per se schon vertraut –, wenn sie mit für uns unbekannten Bildern einhergeht. Der so genannte Kommentar beschreibt das uns Vorgesetzte, und bevor wir Leere in unserer Wahrnehmung hinnehmen, die es im Grunde hier nicht gib, achten wir erst einmal auf das Gesagte, selbst wenn die Information uns noch so zweifelhaft erscheint Eine Szene in LA JETÉE zeigt ein Flugzeug am Himmel, simultan ist Flugzeuglärm zu hören: Bild und Ton entsprechen einander, wir bringen die beiden Informationen gemäß unserem Verständnisses zusammen – somit gibt es hier erst mal keinen Grund, misstrauisch zu werden. Verstehen Sie auch Töne als Kommentar zu einem Bild?

„Da stellt sich zunächst die Frage: Sind Töne eine Erläuterung? Wie bereits erwähnt, zeigen sich Töne im Fotofilm nie in ihrem kompletten Klangspektrum – denken wir nur an den Flugplatz in Paris-Orly, an das Geräusch der Flugzeugdüsen, Startgeräusche und auch Geräusche von landenden Flugzeugen, welche sich zum Ende hin steigern… Noch einmal: Man hat immer das Gefühl, dass der Ton ausgewählt ist. Wieder wird uns die Absolution des Autors bewusst, dass alles im Film von ihm konstruiert ist, ganz im Gegensatz zum Cinéma verité, welches nicht zufällig zur gleichen Zeit entstanden ist. Das Cinéma verité erlag der Illusion, man könnte alle Geräusche durch die nun verfügbaren tragbaren Geräte festhalten und zeigen, dass alles zugänglich ist und im Fernsehen erscheinen kann, und was auch primär vom Fernsehen genutzt wurde, da es ein sprachlastiges Medium ist.

Hierzu baut Marker eine Gegenstrategie auf, genau in dieser Zeit, mit ganz ausgewählten Tönen und weiterhin absichtlich nicht mit Laufbildern, sondern mit Standbildern, die auch so hergestellt wurden. Wir wissen heute von Leuten aus der Produktion des Films, dass Marker – entgegen seiner heutigen Arbeitsweise – den Film mit einer Pentax-Fotokamera konstruiert hat.

Bemerkenswert ist allerdings (also das was sie mit Ihrem Einwand andeuten und das würde ich unterstützen) der Gedankenzusammenhang zwischen der Cinéma verité-Technik und der etwas seltsamen Technik des Foto-Films, welche damals nicht unbedingt als eigenes Genre bekannt war – obgleich es bereits in anderen Städten und Ländern derartige Filme, also Fotofilme gab, wie etwa VERY NICE, VERY NICE von Arthur Lipsett in Canada (1961). Das konnte man durchaus als Reaktion auf die neuen Medien einordnen. Insofern ist es interessant, dass Marker fast zur gleichen Zeit den LE JOLIE MAI drehte, der heute in gewisser Weise ein Hauptwerk des Cinéma verité darstellt.

Ihre Frage, ob denn ein Ton auch ein Kommentar sein kann, würde ich mit einem Ja beantworten wollen. Sie sind bewusst platziert, und man nimmt sie als Kommentar wahr, als eine Äußerung des Autors, welcher manchmal Bilder oder auch Töne zu einem Bild montiert, die hier gar nicht hingehören, die absichtlich kontrapunktisch agieren – wie es bereits im Tonfilmmanifest von Eisenstein, Pudowkin und Alexandrow gefordert ist (worauf Wertow damals entgegnete, dass man nicht immer kontrapunktisch arbeiten solle, sondern eben nur manchmal).

Durch die neuen Kombinationen entsteht etwas Neues, aber es ist eben auch vertretbar, wenn Bild und Ton miteinander synchron montiert werden, da wo es die Erfordernis nun mal abverlangt. Entscheidend ist, dass immer neue Tonsituationen geschaffen werden, worauf der Zuschauer sich stets neu zu orientieren hat. Es gibt durchaus Situationen in Filmen Markers, in denen dem Redner nur zugehört werden soll, was auch sehr interessant sein kann – selbst in Filmen wie LEVEL 5, in dem fast nur künstlicher Ton zu hören ist. In einem Beispiel, geht es um einen Jungen der seine Eltern erschlagen hat, und im hohen Alter darüber von Marker interviewt wird. Das Interview wird weitgehend unangetastet belassen, also ein Synchronton, Großaufnahme vom Gesicht – der regelrechte Effort, öffentlich darüber zu sprechen, ist deutlich zu sehen. Marker hat mir persönlich erzählt, dass er diese Person vorher 15 Jahre lang heimgesucht hat, um dieses Interview vor der Kamera führen zu dürfen. Da diese Mühe derart deutlich herausgestellt wird in der Einstellung, würde es keinen Sinn machen, Ton und Bild nicht synchron laufen zu lassen. Das Interview wird nach und nach an gleich mehreren Stellen angekündigt im Film, sodass dadurch die Gewichtung oder Bedeutung dieses Dokuments im Film zum Ausdruck gebracht wird und der Platz im Film einen gebührenden Respekt erhält.

Im Gegensatz zur reinen Funktionalität von Fernsehfilmen geht es bei essayistischen Filmen auch um das Experimentieren mit Ton und Bild, was Freude daran erkennen lässt, Möglichkeiten zu reflektieren.

Abschließend kann man bezüglich Marker’s Filmenbehaupten, dass überwiegend versucht wird, den Synchronton zu vermeiden, das Bild auf die Unterstellung hin überprüft wird, dass es eine Referenz auf die Wirklichkeit darstelle. Er vollzieht das mit Hilfe von vielen verschiedenen Methoden die ineinander greifen, wie zum Beispiel die Verfremdung der Bilder durch Synthesizer, aber auch ganz stark die Verfremdung des Tons. Gerade für Marker, der eigentlich aus der Sprache heraus arbeitet – im Gegensatz zu Godard, der das Bild idealisiert – war das Bild immer schon von vornherein mit der Sprache verbunden, musste mit ihr aufgeschlossen, mit ihr erklärt, oder auch umgedreht werden. Marker braucht diese künstlich hergestellte Welt; es ist sein ganz individueller Klangkosmos, den er stets kreiert.

Er arbeitet mit Entsprechungen von Klang und Bild, und zwar in der Form, dass sie nicht in Wirklichkeit einander entsprechen, es aber dennoch in einer synthetischen Weise tun. In SANS SOLEIL kann ich mich an eine Szene in einem Kaufhaus erinnern, in der auf-und-ab-strömende Menschenmassen zu sehen sind – Marker findet hier eine Entsprechung dieses Strömens mit Hilfe des Synthesizers, welche tatsächlich einem Strömen nahe kommt – aber ist nun mal nicht der genaue und dazugehörige Ton. Und eine Entsprechung beinhaltet immer einen Unterschied zum Original, eine Verschiebung. (Weiterhin wurden Film und Ton damals getrennt voneinander aufgenommen, und mussten hinterher erst zusammengebracht werden. Das hatte zur Folge, dass natürlich die Option, daran etwas zu manipulieren, eher gegeben war als es das heute der Fall ist.)

Bei einem Foto-Film wiederum gibt es ja naturgemäß keinen dazugehörigen Ton. Daher ist die Montage mit einem künstlich beschafften Ton notwendig. Denkbar wäre zwar auch, den Ton 1/48 Sekunde aufzunehmen bzw. wenn das Bild vier Sekunden gezeigt wird, dann müsste dieser Ton auf vier Sekunden gestreckt werden (aber das hat meines Wissens noch keiner unternommen). Dann allerdings wäre ja der Ton auch wieder künstlich verlängert, wie ja auch das Bild künstlich verlängert gezeigt wird.

Man kann also nicht davon sprechen, dass der Ton einfach zum Film dazugehört, und dass daher die Montage eher simpler Natur ist, weil eben der Ton einen explizit ausgesuchten Teil des Ton- oder Klangspektrums darstellt, welcher synthetisch durch Überlagerung, Mischung oder sonstige Interventionen entstanden ist.

Wenn man einmal über Chris Marker und seine Arbeitsweise sinniert, dann ist es sicherlich denkenswert, dass er 1962 LA JETÉE dreht, in dem er die klassische Erzählstimme wählt, und dann 1966 in SI J’AVAIS QUATRE DROMADAIRES den Kommentar als solchen in einen 3-fach-Kommentar verwandelt: Da wäre der so genannte Fotograf, der sich mit zwei Freunden, über die Fotos unterhält, die man gleichzeitig sieht. In LE FOND DE L’AIR EST ROUGE (1977) sind es dann schon fünf Sprecher, die ganz bestimmte Rollen haben, wie z.B. Simone Signoret: Sie ist die Weise – und erzählt immer kleine weise Anmerkungen. 1982 schließlich erscheint SANS SOLEIL in Briefform, wobei ungewöhnlicher Weise der Text ausschließlich von einer Frau vorgelesen wird. Dies stellt in gewisser Weise wieder eine schiefe Ebene dar, was die Aufnahme also nicht ganz einfach macht. Das sind alles Versuche, vom üblichen Erzählmodus wegzukommen.“

 

 

Thomas Tode studierte Visuelle Kommunikation, Germanistik und Etudes Cinématographiques in Hamburg und Paris. Er ist Filmemacher und freier Publizist. Einige wichtige Bücher die er herausgegeben hat: »Johan van der Keuken: Abenteuer eines Auges«, »Chris Marker – Filmessayist« oder »Dziga Vertov – Tagebücher/Arbeitshefte« bzw. »Viva Fotofilm – Bewegt/unbewegt«

Gespräch mit Thomas Tode vom 18.03.2010 | Diplomarbeit von Nicolas Rossi | Das gesamte Interview kann in der HGB-Bibliothek eingesehen werden.Gespräch mit Thomas Tode

 

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