http://www.thinkfilm.de

Vom 10. bis 14. Oktober 2012 fand in der Akademie der Künste am Hanseatenweg der von Arsenal und Universität der Künste veranstalteteThink:Film – International Experimental Cinema Congress statt. In 15 Panels wurde unter verschiedenen thematischen Schwerpunkten die besondere Stellung des experimentellen Kinos in einer avancierten künstlerischen und denkerischen Praxis diskutiert. Anlässlich der Konferenz Think:Film No. 2 – What Do We Know When We Know Where Something Is?im Rahmen des Berlinale Forum Expanded 2014 ist nun die Dokumentation des Kongresses in Wort und Bild auf einer eigenen Website zugänglich: thinkfilm.deNeben der von einem begleitenden Seminar des Filminstituts der UdK initiierten und produzierten Videodokumentation der einzelnen Panels werden Vortragstexte sowie Kongresshintergründe und -informationen bereitgestellt.
 
http://www.arsenal-berlin.de/transfer/news/einzelansicht/article/4800/2796.html
 
http://www.thinkfilm.de
 
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This was one of the best panels.
 
on urban culture:

Cities and the regulated anonymity that they afford have always been a subject for films. Urbanity and the cultural surplus liberated by it have also been the basis for independent, critical film work. Filmmakers from India, North America and Egypt spoke about the influence of the big cities they live in on their films and their thinking, about their relationship to and their critique of the representation of these cities in film media, and about the necessity that they feel to make films themselves about these cities and in the context of these cities. Ten minutes sections from each of these projects have been screened and their special connection to the topic of the city was discussed.

Moderator:
Nicole Wolf (film scholar, Goldsmiths, University of London)
Panelists:
Thom Andersen (filmmaker, California Institute of the Arts, Los Angeles)
Madhusree Dutta (filmmaker, producer, curator, Majlis, Bombay)
Tamer El-Said (filmmaker, Cairo)

 
 
 
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Multirealitäten und unmaßgebliche Wahrheitsempfindungen – konstruktivistische Wiederholungsschleifen als Selbstzweck

Wir sollten es eigentlich einfach haben: Nach den vorangegangen beiden Epochen (1. Imitation und 2. Produktion) befinden wir uns, nach Baudrillard, im Zeitalter der Simulation. Man könnte also ganz beruhigt an die Dinge herantreten; in Wirklichkeit sitzen wir ja gar nicht vor dem echten Schauplatz des Geschehens. Wir entwerfen, variieren ein klein wenig, lancieren erneut, verwerfen komplett und entscheiden uns für eine ganz andere Geschichte. Aber bleiben wir mal bei der Geschichte – auch wenn das Wort im vorherigen Satz vielmehr als eine Summe von wenig konkreten Anschauungsmodellen dienen sollte: 1972 – und zwar im Rahmen des eben schon erwähnten Konzepts der Simulation1 – denkt Baudrillard schon weit voraus. Ihm ist die Bedeutung der aufkommenden Massenmedien klar, und dennoch entscheidet er sich für eine radikale Aussage, nämlich dass es unmöglich sei Massenmedien kritisch zu verwenden (was Hans Magnus Enzensberger entschieden anders sieht2). Baudrillard erwähnt hier weiterhin die Gefahr, welche von den Apparaturen der Massenmedien ausgehen und nur dazu dienten, Kommunikationsprozesse hierarchisch zu vereinseitigen, anstatt zu befördern.3 Die Hyperrealität – eine von Zeichen simulierte künstliche Welt – ist referenzlos und dient nur zum Selbstzweck; in seinem Hauptwerk ist dies bezogen auf die Werbung4. Botschaften prasseln auf uns ein, ohne das wir uns dagegen wehren können, und was schlimmer ist, sie beeinflussen unser Handeln. Gut, das ist nun bereits ein paar Jahre her, und inzwischen nehmen wir das als gegeben hin.

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Zeitsprung: An der Stelle möchte ich fragen, ob denn die von uns via Internetplattform gesendeten Inhalte ebenfalls als Simulation betrachtet werden können im Baudrillardschen Verständnis. Die message1 ist klar: Das erleben wir gerade oder haben wir erlebt! Natürlich sind Erlebnisse nie Hauptbestandteil des Lebens. Wir erinnern uns besonders einfach an einprägsame Erlebnisse, sodass der Eindruck entstehen kann, wir durchleben eine Aneinanderreihung von einzelnen Erlebnissen. Wenn ich als Erlebnis jedoch einen markante Tracierung des Daseins bezeichne, und dieses Wort nicht nur als bewusst wahrgenommenen Existenzausschnitt bewerte, dann verstehe ich schnell den damit verbundenen Seltenheitswert. Kommentarkästchen in sämtlichen interaktiven webbasierten Kommunikationsportalen suggerieren eine Anteilnahme, doch was bedeutet das für die Auswahl der hochgeladenen Inhalte? Nicht sehr viel, wenn man davon ausgeht, dass eventuelle Negativkommentare ja schon vor dem Hochladen mit einberechnet wurden. Die Schüsse gehen höchstens rechts und links an der Blechdose vorbei, perforieren allerdings das Leichtmetall nicht. Autoren und Betreiber von Blogs bzw. Social Media-Spiegelbild-Blogs behaupten nicht nur bestimmte Inhalte – das Relevante stellt all das Weggelassen dar. Man müsste eigentlich eine „Negativ“-Ausgabe des Augenscheinlichen ermitteln, um eine der Simulation abgewandte, ja, beinahe schon realitätsnahe Informationsangabe zu bekommen. All das zögerlich verfasste und doch weggelassene, mit der Lösch-Taste entfernte oder erst gar nicht via Tastatur verabschiedete Gedankengut der Verfasser: Wird es irgendwann möglich werden, diese Inhalte zu generieren, werden vermutlich sehr viel weniger der Participatory culture beiwohnen wollen. Solange das nicht der Fall ist, bleibt einem nur das genaue Gegenteil zu vermuten von dem, was jemand gewillt ist von sich selbst als vorzeigbar zu behaupten.

Nicolas Rossi

1 Jean Baudrillard: Requiem für die Medien. In: Jean Baudrillard: Kool Killer oder der Aufstand der Zeichen. Berlin: Merve Verlag, 1978

2 Hans Magnus Enzensberger. Baukasten zu einer Theorie der Medien. In: Kursbuch 20, S. 159-186, 1970

3 „(…) die Medien sind dasjenige, welches die Antwort für immer versagt, das, was jeden Tauschprozess verunmöglicht, es sei denn in Form der Simulation einer Antwort, die selbst in den Sendeprozess integriert ist.“ in Jean Baudrillard: Requiem für die Medien. In: Jean Baudrillard: Kool Killer oder der Aufstand der Zeichen. Berlin, Merve Verlag, 1978, S. 91.

4 Jean Baudrillard: Der symbolische Tausch und der Tod (1976), München: Matthes & Seitz 1982

5 McLuhan muss nun ja auch berücksichtigt werden.

 

 

 

Image source: http://library.creativecow.net/spottedeagle_douglas/POV-Camera-Testing/1

Filmförderung auf Holländisch: 30 Prozent Kostenerstattung

Seit 16.Mai 2014 ist in den Niederlanden eine neue Form der Filmförderung an der Start gegangen: Produktionen, die hauptsächlich in den Niederlanden stattgefunden (und dort auch das Geld gelassen haben), können unter bestimmten Voraussetzungen 30 Prozent der Produktionskosten direkt zurückerhalten. Unter anderem müssen die Kosten über 1 Mio Euro bei einem Spielfilm / 250.000 Euro im Dokubereich liegen und der Filminhalt muss einen kulturellen Wert widerspiegeln.

 

Mehr Infos: http://filmcommission.nl/why-netherlands/film-production-incentive/

Quelle: http://www.slashcam.de

Buchtipp: Band 13 ||| Dokumentarfilminitiative ||| Thomas Heise ||| SPUREN – Eine Archäologie der realen Existenz

Das Buch widmet sich der Liebe zur Recherche, befragt den Zufall, wie viel an geeignetem Material dieser zur Verfügung zu stellen gewillt ist, um daraus eine spannende Geschichte filmischer Natur zu entwerfen. Man sollte das Buch gelesen haben; insbesondere wenn sich viele verschiedene Ideen für einen Film nicht zu einem konkreten Anfangsverdacht erhärten lassen.

Insgesamt ist es nicht ganz so erkenntnisreich wie zum Beispiel Band  9 (Die Gegenwart der Vergangenheit), stellt aber, wie beinahe alle Publikationen dieser Reihe, einen erfrischenden Fokus auf einen Metabereich des Dokumentarfilms dar.

An Ear for an Eye – Enthusiasm by Dziga Vertov – 1931

An Ear for an Eye – Radioki/Kinoki & Enthusiasm by Dziga Vertov – 1931

(If you start watching this film, please don’t get confused with the sound of the opening credits – START WATCHING FROM MINUTE 01.00)

Talking about Dziga Vertov, you will think, that this is again one of those boring black and white films, related to some very intellectual discourse about film history or film theory.

WRONG! Because this Film has been truly avant-garde, regarding the deliberate use of non-synchronous sound-and image-editing.

When was the last time that you came across an acoustic experience in a film, which was not just because of a nice score, but because of a virtuous and unusual way of synchrony, between sound and image, i.e. editing and montage.

Dziga Vertov did this in 1931 when he decided to make a „political-film“, trying to break the rules for the typical „naturalistic illusion“ of sound in film; which already at that time –especially talking about the use of sound in film and the later development of indexical sound in film – used to be common sense. Sound and its source had to be synchronal.

Not for Vertov. He said, „that he wanted to break the hypnotic magic of cinema, to ensure its didactic potential“ and he was true.

Check out Vertovs Enthusiasm and after that check out Peter Liechtis films and you will notice evident connections.

also check this older Post about KICK THAT HABIT by Liechti

Download this Text by Nikolai Abramow from 1972 (only german) for more detailed Information on the Film and Vertovs approach to his sound experiments.

„Schon ein Jahr vor Beginn der Arbeit an den ersten Tonfilmen hatten die sowjetischen Cineasten ein hervorragendes theoretisches Dokument erhalten: das Manifest, das von S. Eisenstein, W. Pudowkin und G . Alexandrow herausgegeben wurde. In diesem Dokument wurden Prinzipien der Assoziation von Bild und Ton formuliert, die die Möglichkeit einer reflektierten und sinnvollen Verwendung der Grundelemente des Tonfilms eröffneten. Anstelle der illustrativen Verwendung des Tons, wie sie in der ganzen Welt in der Periode des sogenannten ‚hundertprozentigen Tonfilms* verbreitet war, schlugen die Autoren eine kontrapunktische Verwendung von Ton und Bild vor, um die emotionale und gedankliche Kraft des Filmmediumszu erhöhen.

 

SWEETGRASS – non-fiction cinema & THE Harvard Sensory Ethnography Lab

 

Robert Koehler’s Essay on the Film SWEETGRASS (2009) by Lucien Castaing-Taylor & Ilisa Barbs

 

„recordists,“ instead of „directors.“

The intent of the word is precisely meant, and points to the film’s essence.

 

 

 

 

„This context, I think, is where it’s best to understand the key importance of Lucien Castaing-Taylor’s and Ilisa Barbash’s masterpiece of nonfiction, Sweetgrass. Another layer should be added to this context. The anthropological cinema of Jean Rouch, as well as the pure fieldwork film used in the growing genre of anthropological filmmaking, has a way of joining up with Bazinian notions initially formed around narrative, and especially that other Jean R., Renoir. Claude Lйvi-Strauss‘ cultural anthropology, Marxist and firmly anti-colonialist, was in many ways made visible by Rouch’s work, particularly that made in Africa. The central idea, made manifest in Sweetgrass to an extent that’s rarely been equaled, is that the subject is recorded and observed almost purely through image and sound (and a minimum if not absence of supporting text), but with considerable research and understanding of the cultural and political realities informing and affecting that subject. In spite of the continual feuding that embroils much of academic anthropology regarding the scientific virtues of field recording and its contribution to analytical interpretation-a battlefield that amuses Castaing-Taylor and Barbash no end-the cinematic value of the work is undoubted, and its possibly unintended connections to an Antonioni-to-Alonso cinema are endlessly fascinating. (As Castaing-Taylor noted to critic Jay Kuehner in his extensive interview in Cinema Scope magazine, „the virtues of the long take crept up on us and changed the way Sweetgrass was edited.“) For the makers of Sweetgrass-or, specifically, Castaing-Taylor, who did the camerawork on the footage that found its way into the final film-call themselves „recordists,“ not „directors.“ Semantics? No. The intent of the word is precisely meant, and points to the film’s essence. Castaing-Taylor, on camera, and Barbash, at the editing table, are practicing their anthropological discipline through cinema as removed observers of the subject at hand: A family-run sheepherding operation based in Big Timber, Sweet Grass County, Montana, using leased public lands to run sheep into the Absaroka-Beartooth mountains until 2003. Barbash is a curator of visual anthropology at Harvard University’s Peabody Museum, while Castaing-Taylor is a professor of Visual and Environmental Studies and Anthropology at Harvard, where he heads the university’s Sensory Ethnography Lab. They have collaborated on the previous nonfiction films, „Made in USA“ (about Los Angeles sweatshops) and „In and Out of Africa“ (on the international market in African art), and co-authored the 2008 book, „The Cinema of Robert Gardner,“ as well as texts on transcultural cinema. But their adventure that led to the making of Sweetgrass started far from their current Harvard home and the academic grove; indeed, their subject’s sheer remoteness from civilization while being firmly American gives the film its extraordinary qualities of timelessness and rigorous attention to the here and now.