FILZ EMPFIEHLT: TEMPORAL DISORDER – PART#5: JOHANNES GIERLINGER, 12.12.2017/GFZK LEIPZIG

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Der österreichische Künstler Johannes Gierlinger ist ein Träumer, könnte man behaupten. Einer, dessen Bemühung es ist, den Film als Erweiterung des Denkens betrachtbar zu machen. Es geht darum, Fragmente einer Untersuchung zu visualisieren, die Anordnung einst wenig homogener Versatzstücke liniert in die Zeitleiste zu bringen. Seine Inspiration holt er sich häufig in der Literatur, wie z.B. der experimentellen Literatur von Italo Calvino. Die Frage nach der Kombinatorik kulminiert nach etwas Freispiel in ihre eigene medienvirulente Beantwortung: Warum nicht auch den Bildern ihre Sprache zugestehen, ihre Lesbarkeit erweitert wissen? Gierlinger koppelt, löst und verschweißt meisterlich zu einem Poem voller Interpretationsvielfalt

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Filmreihe Temporal Disorder#1: 11.01.2017 – GFZK Leipzig

tmp_dis11.01.2017 – 18:00 Uhr – GFZK Leipzig

In der Filmreihe „Temporal Disorder“ geht es um Sonderfälle von gesplitteter Filmzeit, um die Auflösung linearer Strategien zugunsten eines anderen und veränderten Denkmodells, um Zeitverschleifung innerhalb und außerhalb der filmischen Rezeption. Sobald man Zeit, Geschichte, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft nicht mehr linear betrachtet, sondern als Fläche, ergibt sich die Notwendigkeit, sie auch als Fläche darzustellen. In Verbindung von Bildern und Sprache sind manche Werke in der Lage dies in einem herausragenden Maße zu vollziehen. Die Filmreihe «Temporal Disorder» widmet sich einigen dieser Arbeiten und erweitert so die Kernfrage der Sammlungsausstellung «The Present Order», aus welcher Präsenz heraus Kunst entstehe und beleuchtet, aus welcher zeitlichen Vergegenwärtigung sich filmische Rezeption vollzieht.

Die Filmreihe wird kuratiert von Nicolas Rossi und Clemens von Wedemeyer (Prof. für Medienkunst, Klasse expanded cinema, Hochschule für Grafik und Buchkunst). Die Filmauswahl nimmt Bezug auf die aktuelle Sammlungsausstellung in der GfZK „The Present Order“.

Am 11.01.2017 zeigen wir u.a. den 16mm Schwarz-Weiß Film „Avenida Progreso” des in Mexiko geborenen Künstlers Mauricio Guillén (*1971), für dessen Produktion Guillén an den Ort seiner Kindheit und Jugend zurückgekehrt ist. Guillén untersucht in diesem Film soziale und kulturelle Unterschiede innerhalb einer Gesellschaft, die sich im Wandel befindet und doch noch immer vom Kulturimport der Kolonisation geprägt. http://excine.net/filmreihe-temporal-disorder-mauricio-guillen/

Mauricio Guillén ist anwesend. Das Programm inkl. Gespräch dauert ca. 90 Minuten und findet in englischer Sprache statt.

Die erste Veranstaltung findet in der BLACK BOX statt.

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Die stille Transformation des Dokumentarfilms: Doku-Fiktionen im zeitgenössischen Kontext

Dieser Artikel erschien erstmalig auf: www.essaicritique.com

Die Dissertation der Filmwissenschaftlerin Eva Hohenberger aus dem Jahre 1988 ist heute noch immer sehr denkenswert. Darin macht sie gleich zu Beginn klar, dass Dokumentarfilme keine Wirklichkeit abbilden, dafür aber mehrere unterschiedliche Realitätsebenen in sich tragen; u.a. die vorfilmische Realität, die nichtfilmische Realität, die nachfilmische Realität und die filmische Realität.

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Besonders relevant im heutigen so stark technologisch reflexiven Zeitalter ist Hohenbergers Feststellung,  dass die Kameratechnik von besonderer Bedeutung für den Dokumentarfilmbereich ist und den Entwicklungsstand des Genres bzw. die Ästhetik der Filme wesentlich beeinflusst. Dokumentarfilme haben differierende Wirklichkeitsbezüge „[…] und nutzen auf der Ebene der filmischen Realität die unterschiedlichsten künstlerischen Formen zur Darstellung der Wirklichkeit, um ihre Geschichten zu erzählen.“1

Anhand des Films „Seefeuer“ bzw. „Fuoccoammare“ von Gianfranco Rosi, der  die Berlinale 2016 als bester Film absolvierte, veranschaulichen die Wirklichkeitsebenen unterschiedlicher Art den andauernden Exkurs sehr gut: Allen voran gibt es in dem Film die Rahmenhandlung mit den Familien auf Lampedusa, deren bildhafte Schilderung von Rosi in technischer Perfektion vollzogen wurde (Arri-Kamera). Heinz Huber, Gründer der Stuttgarter Dokumentarabteilung, raisonierte bereits 1956, dass zu viel Technik beim dokumentarischen Filmen den Blick auf die Wirklichkeit verstelle. Dieses Plädoyer aufgreifend schrieb Kay Hoffmann Heinz Huber: „Die Wirklichkeit schmilzt dahin wie Schnee in der Sonne.“2

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Diese längst etablierte Entwicklung mag sachdienlich sein und inzwischen in vielen Dokumentarfilmen ein Standard; so kommt dokumentarisches Material immer häufiger in Kinoästhetik daher und hinterlässt so manchen Zuschauer mit einem Gefühl der Unsicherheit in Bezug auf das Gesehene. Sind die Protagonisten womöglich doch Schauspieler? Der Schwenk zum Militärschiff der italienischen Armee, welcher deren Arbeit um die in Seenot geratenen Flüchtlinge aufzeigt, das ganze Leid samt schockierender Bilder (hinter dem Bild) in lupenreiner Ästhetik (vor dem Bild) forciert den Zuschauer zur Feststellung, dass hier Wirklichkeit abgebildet wird. Niemand würde solche Szenen nachdrehen; das wird schnell klar. Sind aber womöglich Mischformen erlaubt; vielleicht sogar solche, die Dokumentarfilmmaterial dieser Brisanz mit fiktionalem Inhalt anrühren um eine Gesamtaussage zu erhalten? Der Filmessayist hat hier wesentlich mehr Freiheit, denn er macht seinen Eingriff im Film deutlich; der Film wird regelrecht charakterisiert durch die Intervention. Der Essayist leistet durch sein Einbringen des subjektiven Moments einen klar konturierten Reflexionsmehrwert, dessen Wirklichkeitsbezug nicht die werkseigene Qualität zu eigen hat.

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Doch schon 2012, damals mit etwas weniger medien-generierter Aufmerksamkeit behaftet, griff der Film „Die Farbe des Ozeans“ von Maggie Peren ein Flüchtlingsdrama auf. Der Spielfilm ist nicht unerheblich klischeebehaftet konstruiert und besticht bestenfalls durch seine Bildgewalt. Arte bietet folgerichtig im August 2016 den Film (eine Arte-Koproduktion) erneut in seiner Mediathek an, um sich das öffentliche Interesse für die Thematik zu nutzen zu machen. An der teils mächtig-kitschigen Dimension des Films im Kontrast zu  „Seefeuer“, vor allen Dingen aber zu wichtigen Filmen wie „Havarie“ von Philip Scheffner, kann man sich durchaus stören. Welche Grundlinien der Medienethik gilt es zu befolgen?  Und können Spielfilme mehr oder anders sensibilisieren als doku-fiktionale Produktionen? Sind klassische Dokumentarfilme nicht mehr in der Lage diese Arbeit zu verrichten, weil sich die Wahrnehmung,  und in diesem Zusammenhang auch die Aufmerksamkeit, des eigentlich adaptablen Zuschauers massiv verändert hat? Und werden Dokumentarfilme aus diesem Grund immer öfter mit filmischer Ästhetik bestückt, um auf diese Weise den Zuschauer im Stile von „Dokutainment“ spielerisch zum Nachdenken zu bewegen? Vielleicht müssen sich aber die Bilder der Dokumentarfilme auch schlicht von den Bildern aktueller Berichterstattung aus dem Fernsehen unterscheiden, deren Redundanz und Austauschbarkeit uns ein schlechtes Gewissen verpassen, weil wir wir nicht anders können, nicht anders sollen, oder aber es ungemein diffizil ist, hinter diesen Bildern die Einzelschicksale zu ergründen.

 

1 Eva Hohenberger: Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm – ethnographischer Film – Jean Rouch. Hildesheim. S 28.

http://www.hdf.dokumentarfilm.info/dokumentarfilm/publikationen/close-up—schriften-aus-dem-haus-des-dokumentarfi/band-22-spiel-mit-der-wirklichkeit.php

 

Bildinhalte (der Reihenfolge nach): 

Alle Rechte liegen bei: Eva Hohenberger

Alle Rechte liegen bei: Haus der Dokumentarfilms

Alle Rechte liegen bei: Pong Film Berlin 

Amateurvideos als Träger des Kulturellen Erbes: Cinémémoire

Ein wirklich gutes Projekt etabliert sich und mehr in französischen Landen. Seit 2001 arbeitet die Organisation an einem Archiv, welches überwiegend Privatvideos (aber auch unbekannte künstlerische Videos) als historisches audiovisuelles Gut enthält. Regional vornehmlich auf den Mittelmeerraum Frankreichs sowie auf einstige Kolonialgebiete des Landes konzentrierend, zeigen die Aufnahmen wichtige historische Ereignisse, Reiseberichte, etc. und enthalten ein wahrlich bislang unerforschtes Potential an Informationen. Die Essenz dieser Videos ist nicht nur anthropologischer sondern auch geschichtsreflexiver Natur.

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Dass das Bewegtbild immer mehr als Grundlage für Forschungsprojekte unterschiedlichster Terrains herangezogen wird, ist eine kaum zu bestreitbare Tatsache. Roger Odin, der Begründer der Semiopragmatik, kommentiert in einem Video die Wichtigkeit dieses Langzeitprojekts: VIDEO (französisch). Odin hatte aus der klassischen Filmsemiotik eine veränderte Praxis entwickelt, in der die Bedeutung vom Filmen nicht allein von ihrer Semantik und Syntax abhängt, sondern sich aus der Rezeptionspraxis ergibt, die ihrerseits durch den institutionellen Kontext geprägt wird. Daraus resultiert eine veränderte Betrachtungsweise von ein und demselben Film in jeweils unterschiedlichen Betrachtungsräumen.

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Link zu Cinémémoire

 

FILZ empfiehlt: „LOS FELIZ“ von Edgar Honetschläger am 27.6. in der Schaubühne Lindenfels Leipzig

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Drei Kardinäle heuern den Teufel an, um den Bedeutungsverlust des Westens zu verhindern. Sie werfen ihren größten Trumpf in die Waagschale: Bilder von Amerika. In einem Mercedes-Benz aus den fünfziger Jahren fahren der britische Teufel, eine französische Museumswärterin und eine japanische Shinto Göttin durch ein gemaltes und gezeichnetes, zweidimensionales Amerika. RUHM ist, wonach das junge Mädchen sucht. LIEBE ist, was die Göttin aus Fernost nicht verstehen kann. TIEFE ist, wonach wir alle suchen. 3D ist, was man uns gibt.

In Anwesenheit des Regisseurs.

Nach der Vorführung findet ein Künstlergespräch mit Edgar Honetschläger, moderiert von Christina Natlacen (HGB), statt.

Die Veranstaltung wurde in Kooperation mit der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig realisiert und durch das Institut für Theorie der HGB ermöglicht.

Mehr Infos unter:
http://www.1000000000.at/
www.filmfonds-wien.at/filme/los-feliz