FILZ empfiehlt: Premiere AND-EK GHES in Anwesenheit der Regisseure Colorado Velcu & Philip Scheffner 23.9.2016

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Ab dem 23. September läuft AND EK-GHES in der Cinémathèque Leipzig. Zur Premiere werden die beiden Regisseure anwesend sein.

Trailer und info zum Film (Grandfilm Verleih)

Interview mit den Regisseuren (Berlinale Archiv)

weitere Vorstellungen

 

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A MUST SEE: ROBERT FRANK – BOOKS & FILMS 17.3. – 10.4.2016

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große Retrospektive von ROBERT FRANK: 

Die Ausstellung wurde vom Künstler gemeinsam mit seinem Verleger Gerhard Steidl konzipiert und richtet den Blick auf Franks Fotobücher und sein weithin unbekanntes filmisches Schaffen. Die Präsentationsform ist dabei so einfach wie möglich: Franks Bilder und Bildsequenzen werden auf Zeitungspapierbahnen gedruckt und direkt an die Wände gehängt. Franks Filme, die er von 1959 an gedreht hat und die oft im Schatten seines fotografischen Werks stehen, werden nach aufwändiger Restaurierung gezeigt. Am Ende der Ausstellung werden alle Bilder vernichtet. Als Frank selbst in seinem Haus im kanadischen Mabou erstmals von dieser Ausstellungsidee hörte, war er begeistert: »Cheap, quick, and dirty, that’s how I like it!«  (Begleittext zur Ausstellung)

HALLE 14
Zentrum für
zeitgenössische Kunst
Leipziger Baumwollspinnerei
Spinnereistr. 7
04179 Leipzig

Öffnungszeiten:
Di-Sa, 11-18 Uhr

Website:

DOK LEIPZIG 2014: Der Interaktive Film im Zeitalter der Simulation

von Nicolas Rossi

Vom 28.-30.10.2014 kommen das DOK-Leipzig und das von Robert De Niro gegründete Tribeca Film Institute (TFI) zusammen. Es kann als gutes Zeichen gewertet werden, dass ein Filmfestival am Puls der Zeit bleiben möchte. Das ist einerseits am Eröffnungsfilm „Citizenfour“ von Laura Poitras über Edward Snowden zu erkennen, weiterhin aber auch an den vielen Rahmenveranstaltungen, wie diejenige die sich dem hierzulande noch weitestgehend unbetrenen Terrain Webdoku verschreibt.

Auch das Werkleitz Institut Halle hat im diesjährigen Turnus der PPMC Masterclass einen Programmpunkt zur Webdoku eingebaut – FILZ wird die Ehre zuteil diesen Vortrag zu übernehmen. Warum wir uns überhaupt dem Genre zuwenden, möchten wir anhand einiger denkenswerter Punkte hier näher erläutern.

2011 erschien die Publikation „Narrative versus spielerische Rezeption. Eine Fallstudie zum interaktiven Film“ von Regina Friess.1 In der ausgezeichneten da präzisen Dissertationsarbeit an der Hochschule für Film und Fernsehen „Konrad Wolf“ in Potsdam2, wurden spielerische narrativen Rezeptionsmustern gegenübergestellt. Entgegen der Ausgangsthesen, erwiesen sich naheliegende Annahmen zum Teil als unzutreffend: Besonders erwähnenswert in diesem Zusammengang war das Resultat, dass die Interaktivität zu einer Fokussierung auf die Charaktere und deren Potentiale als real verstandene Handlungsträger führen kann. Die Auflösung des statischen Handlungsverlaufs und die damit verbundene Flexibilität in der Interpretation, fördern hier tendenziell eine größere Lebendigkeit der Figuren im Rezeptionserleben.3

Seit 2011 hat sich einiges getan, in den Vereinigten Staaten aber auch im Nachbarland Frankreich, sind Webdokus längst etabliert in der Medienlandschaft. Der Sender ARTE ist indessen bemüht eine gewisse Ausgeglichenheit herbeizuführen; Produktionen wie Fort McMoney sollen Marktanteile sichern.

Was sind die wesentlichen Punkte interaktiver Formate, die uns als Filmische Initiative zu einer intensiven Auseinandersetzung bewegen?

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Medienwandel

Der Dokumentarfilm befindet sich bekanntlich im Medienwandel. Geradezu unzeitgemäß ist die Unterscheidung über den Gehalt von Fiktion oder aber dokumentarischem Gehalt; eine Definition über die Ästhetik erscheint indessen ebenso wenig sinnvoll. Es prägen ökonomische, institutionelle und vor allen Dingen technische Bedingungen seine Form. Muss man nun die Definition oder aber das Verständnis anpassen? Dies führt direkt um nächsten Punkt:

Digitalismus

Digitale Technologien schufen in den letzten Jahren neue Formen von Kunst und Unterhaltung, von interaktiven Videoinstallationen zu Computersimulationen, in denen die installativen Apparaturen auf die Bewegungen der Besucher reagieren. Selbst in klassischen Umgebungen, wie in so einigen musealen Einrichtungen z. B., wird zunehmend darauf geachtet, dass die Besucher auch etwas tun und entdecken können sollen, statt nur zu betrachten und zu lesen.

Linearität

Dass Brüche einer Narration nicht immer schaden, haben schon so manche Filme gezeigt. Die Brüche sind aber im Vorhinein konstruiert; einen gewissen Gesamtleidfaden behält sich der Regisseur in der Regel aber vor; so auch in den interaktiven Formaten, wie wir finden: Die möglichen Rezeptionsverläufe sind durchdacht. Auch wenn jedes Durchschreiten einer Produktion eine neue und individuelle Route berücksichtigt, so sind die gesetzten Trassen dennoch vorgefertigt. Die Ausnahme bilden interventionistische Maßnahmen wie Blogs bzw. Kontakt zu/mit anderen Teilnehmern. Dies vermag die Aufnahme der Handlung in Echtzeit zu beeinflussen, wird aber noch zu rudimentär eingesetzt. Wir haben die Bezeichnung „fluide Linearität“ eingeführt. Sie beschreibt eine non-linerare Narration, welche nicht in aufeinanderfolgenden jedoch rhizomatisch angeordneten Schichten besteht, und auf diese Weise ihre Wirkung entfaltet. Die Schichten oder Ebenen interagieren untereinander und üben Einfluss aus in ihrer Gesamtheit. Durch jeden Klick erfährt der Betrachter eine weitere Schicht bis hin zur qualifizierten Meinungsbildung. Im Unterschied zu narrativen Formaten, ist er für die Schichtung selbst verantwortlich.

Aufmerksamkeit

Nicht erst Jonathan Crary4 setzte die Aufmerksamkeit ins Zentrum seiner Theorien; und sicher werden Bedingungen der Aufmerksamkeit auch in Zukunft sehr viel gewichtiger werden in Forschungsarbeiten. War es seinerzeit Cézanne, anhand dessen Crary seine Thesen einer sich verflüchtigenden Wahrnehmung manifestierte, wird heute niemand mehr anzweifeln dass Zeit und Zeitwahrnehmung eine regelrechte Universalproblematik einer westlichen Gesellschaft darstellt. Das Befassen mit Aufmerksamkeit ist daher im Kontext der Rezeption basal für die Medienwissenschaft geworden. Interaktive Formate stoßen in der Regel bei Filmemachern und generell bei Filmaffinen zunächst auf Skepsis. Häufige Befürchtungen sind: weniger Realitätsbezug, Charaktere wirken distanzierter und funktionaler (hinsichtlich ihrer Funktion innerhalb eines interaktiven Erzählplots), das Empathieempfinden für die Charaktere ist weniger stark ausgeprägt, die Spannung generell ist weniger stark, insbesondere ist sie nicht auf das Ende des Films hin pointiert, der Film wirkt mehr konstruiert, gestaltet, sodass Gestaltungselemente mehr auffallen und mehr reflektiert werden.

Partizipation

Multitaskingfähig zu sein ist keine Tugend mehr; vielmehr ist sie inzwischen eine Notwendigkeit. Die Möglichkeit, vieles gleichzeitig erzählen zu können, und in diesem Fall, darstellen zu können, gleichzeitig im Sinne von dramaturgisch nicht arrangiert, scheint hervorragend zu unserer Zeit zu passen. Man stelle sich eine filmische Szene vor: Eine Familie sitzt zusammen am Tisch, vielleicht an einem Feiertag. Nun vermag man nicht nur die Szene zu begutachten, wie sie sich darstellerisch laut Drehbuch oder aber ohne Drehbuch vollzieht – es ist sogar möglich während oder nach dieser Szene die einzelnen Akteure zu befragen. Wer sind die einzelnen Gäste am Tisch, was ist ihr Bezug zum gemeinsamen Mahl, zum Tischnachbarn, und darüber hinaus, zum Film? Bei einem narrativen filmischen Format müsste man auf Bonusmaterial hoffen, ein interaktives Format dagegen könnte integral bereits Elemente der Transparenzmachung bereitstellen. Der Einbezug in das filmische Geschehen kann selbst in die Hand genommen werden, obliegt nicht länger nur der Erzähllogik des Regisseurs. Ob wir das prinzipiell gutheißen, müssen wir noch anhand konkreter Beispiele herausfinden.

Produktionsaufwand

Filme sind immer mit einem gewissen Aufwand verbunden, doch lassen sich gerade im Bereich Dokumentarfilm inzwischen Werke mit einem vergleichsweise niedrigen Produktionsaufwand realisieren. Noch immer geht es vor allen Dingen um eine gute Geschichte, die es noch besser zu erzählen gilt. Auch wenn es immer mehr Autorenkollektive gibt, ist der Gedanke an einen einzigen Kopf, der seinen Film von der Idee bis zur Premiere „durchzieht“, in gewisser Weise beruhigend, aus künstlerischer Sicht. Natürlich ist jeder Filmemacher spätestens in der Postproduktion heilfroh über einen professionellen Cutter, einen Sound- und Colourgradingexperten. Doch bevor es überhaupt soweit kommt, geht dem ein originärer und individueller Entstehungsprozess einher, gekoppelt mit einer essenziellen Reflexion, will heissen, dem künstlerischem Akt. Auch Webformate brauchen Ideengebeer damit ein Projekt überhaupt erst auf den Tisch kommt, doch können die wenigsten davon ein Projekt alleine realisieren. Im Produktionsteam sind Programmierer, Webentwickler, Grafikdesigner, Kameraleute, Journalisten; sie kollidieren auf so genannten „Hackathons“ um u.a. die Realisierbarkeit auszuloten. Aufgrund der erforderlichen Expertise, beginnen die Produktionskosten meist bei 4000000€. Was bleibt von der Ursprungsidee des Films am Ende übrig, wenn so viele Einflüsse auf die Realisierung ausgeübt wurde? Kann das sogar gut sein? Möglicherweise verleiht dies der Intention und Aussagekraft des Films Nachdruck, indem die Eitelkeiten des Autors durch inhaltliche Stringenz ausgetauscht wurde? Ist nicht gerade die künstlerische Handschrift mitunter ein Grund, sich einen Film anzusehen?

In jedem Falle lohnt es sich über diese Entwicklungen nachzudenken. Schon 2012 gab es mit „Ostgrenze“ (von Tawan Arun und Joris Rühl aus 2011) beim DOK-Leipzig in der Sparte Crossmedia eine durchaus gelungene Arbeit zu sehen. Wir freuen uns auf weitere spannende explorische Projekte, die die Grenzen der existenten Gattungen auf ihre zeitgemäße Artikulation hin überprüfen. Eigentlich ist das Aufgabe der Kunst. 

1 Fies, Regina (2012): Narrative versus spielerische Rezeption. Eine Fallstudie zum interaktiven Film. Heidelberg: VS Verlag.

2 Inzwischen nennt sich die Hochschule Filmuniversität.

3 Vgl. Flies, S. 53.

4 Crary, Jonathan (2002): Aufmerksamkeit. Wahrnehmung und moderne Kultur. Frankfurt am Main: Suhrkamp

Hélas pour moi – Godard. Schweiz/Frankreich, 1993, 35mm, 84 min, OmU Mit Gérard Depardieu.

Hélas pour moi - Godard. Schweiz/Frankreich, 1993, 35mm, 84 min, OmU Mit Gérard Depardieu.

Eine filmisch-lyrische Adaption eines Textes des italienischen Dichters Leopardi. Indem er die langsame und schwierige Reise der Menschheit beschreibt, erzählt er von der Qual und dem Schmerz, von der ewigen Niedergeschlagenheit ihres Schöpfers, der Zeuge der zahllosen Mißgeschicke der Menschen wird.

Die Landschaft – dabei handelt es sich um den Genfer See (Godard lebt bekanntlich selbst dort) – übernimmt in dem Film eine besondere Funktion:

„Godard’s use of landscape is also intriguing to the extent that he repurposes nature as a frame for the film’s sometimes obscure human drama.“

Der Film zählt zu den sperrigsten Werken des Meisters. Absurde szenische Verläufe, Dialoge die einander vorbeiführen, ja, eigentlich gar nicht als solche geeignet sind, verlangen vom Betrachter so einiges ab. Es geht nicht um eine Narrationslinie – Godard setzt radikal sein Konzept um, und gewährt dabei sogar einen Einblick in den Entstehungsprozess. In JLG/GLG von 1995 sinniert Godard beim Filmschnitt über seinen eigenen vorherigen Film. Das Resultat sind Wortstreifen die miteinander einen diskursiven Beudeutungsmonolog führen, dessen Kausalität mitunter nicht zwingend gegeben ist. Nur wenige Filme verzeihen dies.

 

Foto: Nicolas Rossi, all rights reserved

Buchtipp: Band 13 ||| Dokumentarfilminitiative ||| Thomas Heise ||| SPUREN – Eine Archäologie der realen Existenz

Das Buch widmet sich der Liebe zur Recherche, befragt den Zufall, wie viel an geeignetem Material dieser zur Verfügung zu stellen gewillt ist, um daraus eine spannende Geschichte filmischer Natur zu entwerfen. Man sollte das Buch gelesen haben; insbesondere wenn sich viele verschiedene Ideen für einen Film nicht zu einem konkreten Anfangsverdacht erhärten lassen.

Insgesamt ist es nicht ganz so erkenntnisreich wie zum Beispiel Band  9 (Die Gegenwart der Vergangenheit), stellt aber, wie beinahe alle Publikationen dieser Reihe, einen erfrischenden Fokus auf einen Metabereich des Dokumentarfilms dar.